En 2017 Amaia volverá a utilizar esta estrategia que utilizó con Bla en La gran conversación para responder a la invitación de Bulegoa z/b para participar en el grupo de trabajo dedicado al estudio de la obra de Marcel Boodtheraes. Su intervención tiene por título Bla. Un coup des dés, y Amaia utiliza tres textos: un fragmento de una conversación entre la crítico Irmeline Lebeer y Broodthaers en relación a su exposición Catalogue-Catalogus, la introducción que el diseñador Filiep Tacq escribe para el grupo de trabajo, y un fragmento de la autoentrevista que Broodthaers publicó en el catálogo MTL. La técnica en este caso consiste en  redactar listas a partir de las palabras contenidas en el texto y ordenarlas alfabéticamente. Las palabras cortas van agrupadas en una segunda sección. Los signos de puntuación componen un tercer grupo, en el que el silencio entre signos debe respetar la duración de las palabras ausentes. Amaia lee en público todas ellas. A diferencia de anteriores presentaciones de Bla, en Bulegoa z/b, Amaia comparte con el público, proyectadas en la pared, las listas que a modo de partitura ha confeccionado para ser interpretadas, leídas en directo. En el coloquio posterior, Amaia comenta que en la entrevista, Lebeer pregunta a Broodthaers si considera los objetos como palabras, mientras que a ella le gusta en cambio considerar como palabras los objetos y someterlos a operaciones diversas, como la clasificación y ordenación.

Ver: Primeros trabajos, Bla (2015)

En 2025 la artista Gema Intxausti presentó en Iturribide Etxea, gestionado por Caniche, la exposición titulada Ura ibaia da Ibaia ura da. La exposición mostraba el resultado de un proceso de creación y residencia en el mismo espacio, dentro del programa Kortak: Jornadas sobre el territorio.  Iturribide Etxea está situado en Elantxobe, población perteneciente a Urdaibai, reserva de la biosfera situada en la comarca de Busturialdea, en Bizkaia. Gema Intxausti es de Gernika, también perteneciente a Urdaibai. La exposición presentaba obra gráfico-escultórica así como documentación original utilizada durante su proceso de creación.

Una reserva de la biosfera es un área geográfica representativa de los diferentes ecosistemas terrestres o marinos que ha sido reconocida internacionalmente por el programa MAB de la UNESCO para demostrar que es posible conciliar la conservación de la naturaleza con el desarrollo socioeconómico sostenible. El nombre, en este caso, está compuesto por las palabras en euskera ur (agua) e ibai (río). En respuesta a la invitación a elaborar la hoja de sala de la exposición, Amaia creó una pieza en formato texto sobre la que se basa la performance Okatik itsasora, que presentó como parte de las actividades del programa Kortak también en Iturribide Etxea. Oka es el nombre del río que atraviesa la reserva del Urdaibai, eje vertebrador del paisaje de Urdaibai, geográficamente delimitado por la cuenca hidrográfica de este río y sus pequeños afluentes. En la performance Amaia lee y relaciona en pares dos grupos de combinaciones de palabras. El primero es un listado de las permutaciones —todas las combinaciones posibles— entre los nombres de los barrios pertenecientes a Urdaibai, enunciados como trayectos entre ellos con la fórmula «de… a» en euskera (-tik …-ra). El segundo es otro listado, en el que se combinan palabras y expresiones referidas al agua, sus cualidades y movimientos, así como otras extraídas de los materiales utilizados por Intxausti durante su investigación, así como motivos de canciones populares. El Oka nace como río y muere como ría. Su transformación física divide su recorrido en dos tramos muy claros debido al efecto del mar. A medida que avanza la performance, el ejercicio combinatorio de Okatik Itsasora también se aleja de una idea de sentido para hacer aflorar en la mezcla asociaciones de orden poético.

Ver: Primeros trabajos

Comienzo es una versión de Inauguro, perteneciente a la serie derivas de sinónimos. Nace en el contexto de un taller que Amaia imparte en la ESABP, École supérieure d’art Pays Basque. En vez de hablar sobre su trabajo, Amaia decide hacerlo. Los profesores de la escuela le advierten que los alumnos tienen la costumbre de llegar a clase tarde y a cuentagotas. Como reacción, y porque Amaia considera necesario para el taller que todos ellos asistan a la performance, prepara una versión en francés de Inauguro que comienza con «comienzo», a la que añade una regla: si alguien nuevo llega a clase, el taller se interrumpe y Amaia vuelve a comenzar Comienzo, cosa que sucedió en múltiples ocasiones a lo largo de la mañana.

La performance se presentó en español posteriormente en Holding breath: a dying poem, una exposición comisariada por Alex Alonso Díaz en fluent, espacio de arte en Santander que dirige desde su fundación en 2016. El texto comisarial comienza así: «Holding breath: a dying poem es una exposición de un año de duración que atiende a cómo la transmisión, la afección y el cambio continúan reverberando en nosotros, aún cuando los objetos y cuerpos ya no están presentes.» La exposición se articuló en cinco actos más una obertura y un epílogo. Amaia participó en el segundo acto con Comienzo. En esta versión la performance vuelve a comenzar si alguien nuevo entra en el espacio mientras discurre la performance, pero lo hace una vez ha pasado por «me interrumpo», sinónimo próximo al final de la deriva, que termina con «termino». A diferencia de las anteriores derivas de sinónimos, en esta ocasión Amaia no lee sino que recita de memoria, decisión que toma a raíz del feedback que recibe durante un taller que imparte en Hangar en Barcelona como parte del programa Resonancias, durante el cual Amaia comparte con el grupo de artistas residentes su proceso de escritura. En Holding breath: a dying poem, la versión gráfica de la performance se expone también por primera vez en la sala en formato póster, donde convive con otros objetos y textos, a su vez rastros de las intervenciones de otros artistas, de tal forma que sus tiempos se solapan. 

Ver: Primeros trabajos, Desaparezco (2012), Renuncio (2012), Inauguro (2014-2016), Je marche / Camino (2014-2016), Ramificarse (2015), Troncos Ramas Delta (2015), Tarareo (2014)

En 2023 Amaia presenta Pulkiki Pulfiki en Artium Museoa. La performance está compuesta por una proyección de diapositivas con fotografías digitales del Mercado de la Bretxa de Donostia – San Sebastián, donde Amaia reside. Las imágenes retratan sobre todo los mostradores de las pescaderías, donde junto a los pescados se ven carteles con sus nombres y precios. En cada fotografía, Amaia tararea una melodía en la que combina las sílabas de los diferentes pescados. El método resuena a los Lekeitioak de Mikel Laboa, en los que tal y como afirma Oier Etxeberria, artista, amigo de Amaia y comisario de la exposición Komunikazioa – Inkomunikazioa en Tabakalera, en la que Amaia participó, el texto se desdibuja convirtiéndolo en un acertijo sonoro. 

En ese momento Amaia está volcada en los cuidados de una reciente maternidad; hacer la compra es parte de las actividades que le ocupan durante el día. Por la noches prepara la performance mientras su hija duerme. Adriana Cavarero dice en For More Than One Voice: Toward a Philosophy of Vocal Expression (2005) sobre la voz en la nana: «En la nana, el lenguaje vuelve a ser pura voz, puro sonido, un pulso rítmico que no transmite un texto, sino más bien la presencia de un cuerpo único ante otro. Las palabras de la nana no importan por lo que significan, sino por cómo resuenan: una cuna vocal que arrulla al niño hasta que se duerme a través de la materialidad acústica absoluta de la voz de la madre.» El cuerpo político en que los Lekeitioak y las nanas de Cavarero ponen la atención es, en este caso, el cuerpo de una mujer que compagina la creación artística y los cuidados. 

En las primeras páginas de Diario de afuera, que funcionan a modo de introducción, Annie Ernaux dice: «He evitado lo máximo posible ponerme en escena y expresar la emoción que está en el origen de cada texto. Al contrario, he buscado practicar una especie de escritura fotográfica de lo real, en la cual las existencias cruzadas conservarían su capacidad de enigma. (…) Pero, al final, en estos textos he puesto de mí misma mucho más de los previsto: obsesiones, recuerdos determinando inconscientemente la elección de la palabra, de la escena que plasmar. Y ahora estoy segura de que se descubre más de uno mismo proyectándose en el mundo exterior que en la introspección del diario íntimo —que, nacido hace dos siglos, no es forzosamente eterno—.»

* En inglés, en For More Than One Voice: Toward a Philosophy of Vocal Expression (2005): «In the lullaby, language returns to being pure voice, pure sound, a rhythmic pulse that does not communicate a text but rather the presence of a unique body to another. The words of the lullaby do not matter for what they mean, but for how they resonate: a vocal cradle that lulls the child into sleep through the absolute acoustic materiality of the mother’s voice.»

Ver: Primeros trabajos, C/Aldamar (2012), Berio Pasalekua (2014)

Buisson ardent es la versión en francés de la performance Arbusto Ardiente, perteneciente a la serie Growing Images & Talking Weeds, presentado con ocasión de la Fête de la Moisson (la fiesta de la cosecha) que organiza Les Laboratoires d’Aubervilliers, Aubervilliers, en colaboración con La Semeuse (la sembradora), un jardín comunitario que opera como un punto de encuentro vecinal y de investigación ecológica concebida originalmente en 2010 por la artista y arquitecta eslovena Marjetica Potrč frente a Les Laboratoires d’Aubervilliers. Buisson Ardent recupera el formato original de la performance, una lectura en la que Amaia queda parcialmente oculta entre plantas. 

Ver: Primeros trabajos, Una vuelta-ta (2013-2022), Chême Charme Platane (2015), Arbusto Ardiente (2016-2024), Maleza ardiente (2017), Maleza ardiente (2018) – malas hierbas peninsulares, Arbusto ardiente (2019) – versión instalación, Sasia Sugarretan (2021), Burning Bush (2021)

Burning Bush es la versión gráfica y en inglés de Arbusto Ardiente, pertenece a la serie Growing Images & Talking Weeds, y está basada en plantas de las Islas Británicas, Irlanda y Escocia. Amaia fue residente en la biblioteca del Real Jardín Botánico de Kew (Inglaterra), que alberga una de las colecciones de plantas británicas más completas, en base a las cuales preparó esta adaptación al inglés. El poster fue diseñado en colaboración con Maite Zabaleta, y formó parte de la exposición colectiva Komunikazioa-Inkomunikazioa, comisariada por Oier Etxeberria en Tabakalera Donostia San Sebastián, que tuvo como punto de partida la serie Lekeitioak, del cantautor vasco Mikel Laboa (1934-2008).

Ver: Primeros trabajos, Una vuelta-ta (2013-2022), Chême Charme Platane (2015), Arbusto Ardiente (2016-2024), Maleza ardiente (2017), Maleza ardiente (2018) – malas hierbas peninsulares, Arbusto ardiente (2019) – versión instalación, Sasia Sugarretan (2021), Buisson ardent (2024)

Sasia Sugarretan es la versión en euskera de Maleza Ardiente, basada en plantas del País Vasco, y forma parte de la serie Growing Images & Talking Weeds. Se trata de una grabación de sonido en la que no es Amaia quien lee, sino Saioa Martin Telletxea, quién también asiste en su escritura. La pieza formó parte de la exposición colectiva Komunikazioa-Inkomunikazioa, comisariada por Oier Etxeberria, en Tabakalera Donostia San Sebastián que tuvo como punto de partida la serie Lekeitioak, del cantautor vasco Mikel Laboa (1934-2008). Junto a la instalación sonora Amaia instaló unos fardos de paja y Burning Bush (2021), versión gráfica y en inglés de Arbusto Ardiente. 

Ver: Primeros trabajos, Una vuelta-ta (2013-2022), Chême Charme Platane (2015), Arbusto Ardiente (2016-2024), Maleza ardiente (2017), Maleza ardiente (2018) – malas hierbas peninsulares, Arbusto ardiente (2019) – versión instalación, Burning Bush (2021), Buisson ardent (2024)

Arbusto ardiente (2019) es una versión de su homónima, Arbusto ardiente (2015-2018), concebida en este caso no como performance sino como instalación. Se presentó en el marco del 45 Salón Nacional de Artistas de Bogotá, Colombia, subtitulado El revés de la trama, formando parte de una exposición colectiva que ocupaba distintos espacios artísticos de la ciudad. La instalación ocupó la Huerta Comunal del Espacio Odeón. Posteriormente, 2020, se instalará de nuevo dentro de la exposición colectiva comisariada por Isabella Lenzi titulada Lenta explosión de una semilla en OTR – espacio de arte, Madrid, y en la también colectiva El sauce ve de cabeza la imagen de la garza, comisariada por Catalina Lozano en TEA Espacio de las Artes en Tenerife, Santa Cruz de Tenerife.

Ver: Primeros trabajos, Una vuelta-ta (2013-2022), Chême Charme Platane (2015), Arbusto Ardiente (2016-2024), Maleza ardiente (2017), Maleza ardiente (2018) – malas hierbas peninsulares, Sasia Sugarretan (2021), Burning Bush (2021), Buisson ardent (2024)

Maleza ardiente (2017) es una versión de la pieza homónima Maleza ardiente (2017), que a su vez es una versión de Arbusto ardiente (2015-2018). Todas ellas pertenecen a la serie Growing Images & Talking Weeds. En este caso, se trata de una adaptación de la performance que realizó en Méjico a la maleza de la península ibérica, para su presentación en la exposición colectiva organizada por Eremuak en Azkuna Zentroa, Bilbao, titulada Bi Dos Two. En esta ocasión Amaia prescinde de las plantas y la pieza se presenta en una sala de cine, totalmente a oscuras, eliminando cualquier referencia visual.

Ver: Primeros trabajos, Una vuelta-ta (2013-2022), Chême Charme Platane (2015), Arbusto Ardiente (2016-2024), Maleza ardiente (2017), Arbusto ardiente (2019) – versión instalación, Sasia Sugarretan (2021), Burning Bush (2021), Buisson ardent (2024)

Maleza ardiente es una versión de Arbusto Ardiente, ambas performances de la serie Growing Images and Talking Weeds. Se trata de una adaptación de la pieza a la clasificación de malas hierbas en México, creada a raíz de la invitación de la galería Héctor Escandón en Ciudad de México. Las malas hierbas —también llamadas maleza, o hierbas arvenses— no constituyen una categoría botánica, que no distingue entre «malas» y «buenas», a pesar de que existe la malherbología, la ciencia y tecnología dedicada al estudio y control de las «malas hierbas». Las malas hierbas son un concepto antropocéntrico que se refiere a las plantas que crecen en un lugares y momentos no deseados por el ser humano, interfiriendo con sus intereses. Amaia se topó con la idea de utilizar las malas hierbas para esta adaptación de forma casual, inintencionada. Estando en Méjico, preguntó por el nombre de una planta que encontró de casualidad a alguien que contestó que solo era una mala hierba.

Ver: Primeros trabajos, Una vuelta-ta (2013-2022), Chême Charme Platane (2015), Arbusto Ardiente (2016-2024), Maleza ardiente (2018) – malas hierbas peninsulares, Arbusto ardiente (2019) – versión instalación, Sasia Sugarretan (2021), Burning Bush (2021), Buisson ardent (2024)

Arbusto ardiente es una performance perteneciente a la serie Growing Images & Talking Weeds para la que Amaia utiliza los manuales de botánica que consultó durante su residencia en el Parque Jean-Jacques Rousseau, Francia. Amaia elabora listados que lee en directo, parcialmente oculta entre plantas. El primer listado está compuesto por nombres de plantas, que lee precedidos de «eres mi.. ». El segundo está formado por características morfológicas de plantas, precedidas por «me gusta que seas… », y el tercero lo componen los lugares en los que crecen, recitados como «me gusta encontrarte en…». Liberados de los criterios científicos que rigen su clasificación botánica, y leídos en voz suave, pausada, y (casi) neutra, los listados expresan las cualidades afectivas, populares, sexuales, coloniales y a veces cómicas del lenguaje que el ser humano —científico, masculino y occidental occidental— ha proyectado en ellas. 

Arbusto Ardiente se ha presentado en diferentes contextos como el programa Tabalakera Taulara en Donostia – San Sebastián; las Picnic Sessions de CA2M en Móstoles; el ciclo de artes escénicas diseñado por el MNCARS y Teatros del Canal de la Comunidad de Madrid, como parte de Hemen nago: lejos, urrun, grupo de investigación Conversación abierta organizado por Bulegoa z/b en El águila, Madrid; Halfhouse, Barcelona; y en diálogo con la exposición June Crespo. Vascular en el Museo Guggenheim de Bilbao.

Ver: Primeros trabajos, Una vuelta-ta (2013-2022), Chême Charme Platane (2015), Maleza ardiente (2017), Maleza ardiente (2018) – malas hierbas peninsulares, Arbusto ardiente (2019) – versión instalación, Sasia Sugarretan (2021), Burning Bush (2021), Buisson ardent (2024)

Amaia es bilingüe. Sus dos lenguas maternas, el francés y el español. En ocasiones ha comentado que esta condición supone un ejercicio de traducción mental constante, una incesante búsqueda de la palabra precisa, que proporciona un espacio fértil para la práctica artística, en el que se enmarca Ahora (Robert Collins et Urra), un proyecto en colaboración con el artista Oier Iruretagoiena.  

En 2016 tuvieron lugar las únicas presentaciones de hasta la fecha de este proyecto, en dos formatos y contextos diferentes. El primero, en forma de cápsula de radio, se publicó como un podcast dentro de la línea Escolalías II de RSS (Radio Reina Sofía), dentro de la sección o tag dedicado a procesos creativos de artistas que ponen en circulación la palabra dicha. Se trata de una grabación de uno de los ejercicios que Amaia y Oier llevan a cabo, a dos voces. Los idiomas en juego son el español y el euskera. El idioma materno de Oier es el euskera, idioma que sin ser materno, Amaia también habla. En el ejercicio, ambos se interpelan utilizando combinaciones de palabras que pueden llegar a ser falsos amigos entre ambos idiomas. Un falso amigo es una palabra de otro idioma que se parece, en la escritura o en la pronunciación, a una palabra de la lengua materna del hablante, pero que tiene un significado diferente. El resultado es una extraña conversación en la que finalmente resulta difícil distinguir quién traduce a quién. Las palabras en juego forman parte de un glosario en formato gráfico en el que se listan los falsos amigos y sus traducciones.

La segunda presentación del proyecto fue gráfica. Con motivo del décimo aniversario del festival Zarata Fest la editorial Lalavandera editó un libro titulado Zarata Fest Book, diseñado por Elena Aitzkoa, con aportaciones de diversos autores. Entre ellos se encuentran Amaia Urra y Oier Iruretagoiena, quienes publican las versiones gráficas de varios ejercicios realizados dentro del proyecto Ahora (Robert Collins et Urra). 

Ver: Primeros trabajos

En 2015, Amaia recibió una invitación de Tabakalera para formar parte del programa Bistariak, en el que Amaia debía dar una conferencia sobre su práctica artística. En respuesta, Amaia escribió un guión en el que enumeraba las actividades que la componían, y lo leyó conjugando los verbos en infinitivo. Esta técnica, según comentaba en la propia conferencia, estaba parcialmente inspirada en el método de trabajo que compartió durante una charla otra artista. Las citas a autores como Emmanuel Hocquard o David Antin, ambos poetas experimentales —el segundo conocido por sus «talk poems», basados en conferencias— constituían  la excepción a dicha norma; en las citas, Amaia dejaba de hablar en infinitivo. 

Más tarde ese mismo año, una vez inaugurada su sede definitiva, tuvo lugar también en Tabakalera La gran conversación, una serie de encuentros, organizados en una serie de mesas de trabajo públicas, que servían de prólogo a los ciclos comisariales y de investigación bianuales que dirigía Oier Etxeberría en el Centro Internacional de Cultura Contemporánea Tabakalera en Donostia – San Sebastián. Cada mesa estaba compuesta por invitados pertenecientes a distintas ramas del saber que compartían una reflexión en formato libre de aproximadamente diez minutos en torno a un tema. El proyecto del bienio 2016-2017 se tituló Estimulantes: Circulación y Euforia, y La gran conversación se articuló en cuatro mesas de trabajo, cada una de las cuales tenía como tema un estimulante. Amaia fue invitada a participar en la mesa dedicada al tabaco, compuesta por cinco personas, y su respuesta a dicha invitación fue Bla, que pertenece a una serie homónima con la que Amaia desarrolla un método para sortear, y así enfrentar, las invitaciones que recibe para hablar en público.

Bla es una estrategia que le permite abordar, y al mismo tiempo evitar, el tema sobre el que versa la invitación —que en el caso de La Gran Conversación, sería el tabaco— partiendo de uno o más textos preexistentes que sí lo aborden. Entre los que utilizó para Estimulantes: Circulación y Euforia estaban el texto introductorio a la temática y la mecánica de la mesa, escrito por Oier Etxeberria y El gesto de hablar, de Vilem Flusser, que le permitían hacer referencia al tema propuesto y abordar, al mismo tiempo, el del miedo que le producía hablar en público y formar parte de la mesa, en un evento con muchos invitados y poco tiempo para cada uno. Amaia aplicó una técnica consistente en ordenar las palabras en orden alfabético a dichos textos, lo que los hizo ininteligibles y al mismo tiempo, expresivos. Hablaba sobre hablar, pero sin decir.

En 2018 Amaia es invitada a Radio Consonni, una serie de programas de radio con público en directo que tuvieron lugar en Azkuna Zentroa en Bilbao, institución en la que durante dos años Consonni fue colectivo residente. Los shows versaban sobre diferentes cuestiones, con invitados en cada caso pertenecientes a diferentes ramas profesionales, y continuaron como podcasts, accesibles y de consulta pública a través de las webs de Azkuna Zentroa y Consonni. El programa en el que Amaia participa está dirigido por José Luis Espejo del programa Ars Sonora de Radio Nacional de España y tiene como título «Arte y radio». Además de Amaia, los invitados son Anna Ramos de Radio MACBA (Barcelona) y Juan Jesús Torres de Radio BiB-Rambla (Granada). Todos ellos se presentan ante el público en torno a una mesa colocada sobre un escenario. Amaia interviene en último lugar y responde a la invitación de nuevo con Bla, a la que incorpora el texto que recibió como invitación, en el que se hace referencia a La Gran Conversación.

Ver: Primeros trabajos , Bla. Un coup des dés (2017)

Chême Charme Platane es el título provisional con el que Amaia inaugura una nueva serie a la que con el tiempo llamará Growing Images & Talking Weeds. Surge en 2015, cuando Amaia tiene la oportunidad de trabajar con los botanistas del parque Jean Jacques Rousseau, un parque de estilo inglés situado en la región francesa de Oise, en el que el filósofo pasó sus últimas semanas de vida. El jardín inglés, también llamado jardín paisajístico, es un tipo de jardín romántico que imita la naturaleza salvaje e idealizada, un reflejo del alma en el que el paseo es un ejercicio de autoconocimiento. Amaia recurre a la forma del paseo y a nombrar aquello que ve, una técnica que venía utilizando en la serie cantar las calles. Pero en esta ocasión es un ojo entrenado, el del experto en botánica, quien nombra las plantas y el interés de Amaia se desplaza del objeto —la planta— a su nomenclatura técnica. Los manuales de botánica serán, al igual que el diccionario, una herramienta de trabajo para Amaia en los años siguientes. De ellos extraerá las palabras que someterá a ejercicios de ordenación en base a criterios ajenos a la botánica, utilizando lógicas relacionadas con la cultura popular y con su capacidad expresiva y afectiva.

Ver: Primeros trabajos, Una vuelta-ta (2013-2022), Arbusto Ardiente (2016-2024), Maleza ardiente (2017), Maleza ardiente (2018) – malas hierbas peninsulares, Arbusto ardiente (2019) – versión instalación, Sasia Sugarretan (2021), Burning Bush (2021), Buisson ardent (2024)

Tronco, Ramas, Delta es una publicación de artista autoeditada por Amaia Urra. En ella se recogen las versiones gráficas de diversas piezas pertenecientes a la serie deriva de sinónimos. Dichas versiones gráficas no son transcripciones de las performance sino la notación que utiliza como base para su realización. En las derivas de sinónimos Amaia establece un código según el cual ciertos sinónimos se leerán necesariamente, pero otros no. Leerlos o no, «pasar por ellos o no», es una decisión que se precipita en el ahora de la performance, dando lugar a una u otra concatenación de sinónimos posibles. Tronco, Ramas, Delta incluye además una nueva performance, Ramificarse, cuya forma es exclusivamente gráfica, y ocupa el pliego central de la publicación, impreso sobre papel semitransparente. Su estructura, la de un cuadro cuyas columnas se multiplican por dos en niveles de filas sucesivos, replica la forma en que el programa de ofimática Word transcribe la información obtenida en la consulta online al diccionario de la lengua, y por lo tanto, su forma gráfica expresa el proceso de elaboración de la performance. Tronco, Ramas, Delta se realizó en colaboración con la diseñadora gráfica Maite Zabaleta. 

Tronco, Ramas, Delta se presentó en Ciclo Especies en extinción, VIII Jornadas Escénicas organizadas por Injuve en Madrid. Cuqui Jerez, directora de las Jornadas, fue una estrecha colaboradora de Amaia durante su primera etapa, y es una de las principales artistas de la nueva escena a nivel estatal e internacional, en la que las producciones gráficas y las ediciones impresas, entendidas como práctica coreográfica, fueron un importante área de investigación, reflexión y experimentación.

Ver: Primeros trabajos, Desaparezco (2012), Renuncio (2012), Inauguro (2014-2016), Je marche / Camino (2014-2016), Comienzo (2025), Tarareo (2014)

En respuesta a la invitación a participar en el Zarata Fest Festival de música rara y afines que tiene lugar en 2014 en Madrid, Amaia Urra presenta una nueva pieza de la serie deriva de sinónimos en formato concierto, que comienza con el verbo tararear, conjugado en primera persona del singular y presente de indicativo. A diferencia de otras piezas de la misma serie, su musicalidad es diferente; en lugar de repetir un misma melodía, en esta ocasión, precisamente porque lo hace subida a un escenario, Amaia interpreta cada uno de los verbos por lo que transita a lo largo de la pieza: tararea tarareando, vocaliza vocalizando, grita gritando, etc. La versión gráfica de Tarareo formará parte de la publicación de artistas titulada Tronco, Ramas, Delta.

Ver: Primeros trabajos, Desaparezco (2012), Renuncio (2012), Inauguro (2014-2016), Je marche / Camino (2014-2016), Comienzo (2025), Troncos Ramas Delta (2015), Ramificarse (2015)

Amaia Urra recibe una invitación para participar en el festival Plastique, Danse, Flore que tiene lugar en Le Potager du Roi (en español, el huerto del Rey), en Versalles, creado por Jean-Baptiste de La Quintinie, abogado convertido en agrónomo por vocación, por encargo de Luis XVI en el Siglo XVII. Su función era producir alimento para la cocina del rey y funcionaba como un jardín experimental para ensayar formas de obtener frutas y verduras fuera de temporada. Hoy en día está gestionado por la Escuela Nacional de Arquitectura Paisajista de Versalles, quien colabora en la organización del festival, cuyo director, Frédérique Séguette, fue compañero de Amaia Urra en las giras de The Show Must Go On de Jérôme Bel. Plastique, Danse, Flore es un proyecto artístico dedicado a la difusión de prácticas visuales y coreográficas que cuestionan la noción de paisaje y entorno. En este contexto, Amaia presentó una performance de la serie Deriva de sinónimos a la que tituló Tronco Ramas Delta, que en posteriores presentaciones pasaría a llamarse Je Marche —en francés— o Camino —en español—. 

Tronco Ramas Delta es una deriva de sinónimos del verbo caminar, tarareada en primera persona del singular y presente de indicativo, mientras Amaia camina a paso ligero por los jardínes con el sistema megafonía portátil que ya utilizó en Una vuelta-ta, mientras los espectadores le siguen. La tríada tronco – ramas – delta no pertenece al ámbito de la botánica, sino al de la lingüística histórica y la dialectología, a veces extendida a la taxonomía o la teoría de la información. La referencia botánica se utiliza en estos contextos como una metáfora evolutiva y estructural para clasificar la diversificación de un fenómeno desde su origen hasta su dispersión. El título, por lo tanto, no se refiere a ninguno de los árboles y plantas del Huerto del rey, sino a la propia estructura arborescente que componen la partitura de las derivas de sinónimos. 

En 2015, Amaia presentará la pieza en la PAF Summer University a la par que trabajará en una versión en inglés. Ese mismo año, presentará una versión en español en la Facultad de Bellas Artes de la UCLM, Cuenca, así como la versión gráfica de la pieza, que será también en español, y formará parte de la publicación de artistas titulada Tronco, Ramas, Delta. Las versiones en distintos idiomas de una performance son una de las formas de adaptación al contexto de presentación más común en las piezas de Amaia. No son traducciones, sino el resultado de la aplicación del método a un idioma diferente, y por lo tanto, poseen su propia autonomía.

Ver: Primeros trabajos, Desaparezco (2012), Renuncio (2012), Inauguro (2014-2016), Comienzo (2025), Tarareo (2014), Troncos Ramas Delta (2015), Ramificarse  (2015)

Durante la inauguración de la exposición First Thought Best, organizada por Eremuak en Artium Museoa, Amaia Urra realiza una performance de la serie Deriva de sinónimos. Comienza conjugando en primera persona del presente de indicativo el verbo inaugurar: «inauguro». Lo hace desde el público, paseando lentamente mientras avanza, volviendo atrás para ensayar nuevas concatenaciones. En cierto momento, pasa a conjugar en la primera persona del plural del presente de indicativo, en su forma reflexiva: «miro, me miras, nos miramos, nos miramos, nos vemos, nos vemos, nos divisamos, nos oteamos, oteamos, atisbamos, nos excrutamos, nos excrutamos, nos juzgamos, nos analizamos…» En esta parte los silencios se alargan, interpelan a un «nos» que se refiere a los artistas en la sala, participantes en la exposición o no, lo que hace aflorar la tensión en el ambiente. 

Este procedimiento, consistente en aplicar métodos de extrañamiento a la percepción del entorno cotidiano, nos remite a las derivas situacionistas, en concreto, a las psicogeografías de Guy Debord. Curiosamente, esta serie no tiene a la ciudad como objeto de percepción —como la serie Cantar las calles— sino a los recorridos por los mapas de sinónimos obtenidos del diccionario, repositorio ordenado y relacional de las palabras que componen un idioma. Lo que las derivas de sinónimos, consideradas en términos situacionistas harían aflorar, si este fuera el caso, serían por lo tanto las tensiones y afectos en relación al uso del propio lenguaje. 

Ver: Primeros trabajos, Desaparezco (2012), Renuncio (2012), Comienzo (2025),  Je Marche/Camino (2014-2015), Tarareo (2014), Troncos Ramas Delta (2015), Ramificarse  (2015)

En 2014 Eremuak lanza una convocatoria a los artistas del contexto de Euskal Herria para presentar sus trabajos en una exposición colectiva a la que se llamó First Thought Best. Amaia fue seleccionada y presentó dos performance: Berio Pasalekua e Inauguro. 

Berio Pasalekua pertenece a la serie Cantar las calles y Amaia improvisa la lectura de todo lo que una calle ofrece para ser leído. Berio Pasalekua es una  calle cercana a Artium Museoa, donde tuvo lugar la exposición. En esta deriva de C/Aldamar (2012), Amaia no canta, sino que lee rítmicamente. Otra diferencia respecto a la performance que formó parte de la emisión de radio de Emisión 0.Cuando el cuerpo desaparece, resulta de su adaptación al contexto de una exposición colectiva, en la que se materializó como pieza sonora que podía escucharse mediante unos auriculares conectados a un reproductor de audio colgado a pared. 

Ver: Primeros trabajos, C/Aldamar (2012), Pantalón vaquero (2012) y Muleta gris (2012), Una vuelta-ta (2013-2022)

En 2013 Amaia Urra recupera la técnica de nombrar las calles que utilizó en Pantalón Vaquero y Muleta Gris en Una vuelta-ta. En esta performance, perteneciente también a la serie Cantar las calles, se presentó por primera vez en público en Ciudad de Méjico, dentro del ciclo de performance Líneas de acción comisariado por Maite Garbayo, con el título de Una cuadra. En Una vuelta-ta el público acompaña a Amaia durante un paseo por la ciudad, durante el cual Amaia improvisa un tarareo suave con el que nombra aquello en lo que posa su atención. La temporalidad de esta pieza es relajada, y el caminar lento acompaña el ritmo de la melodía. La voz de Amaia guía la mirada del público en un tono tranquilo, casi ensimismado, de una intimidad compartida. Para ello, lejos de proyectar la voz, Amaia utiliza un sistema de megafonía portátil que le permite amplificar una voz entre el susurro y el canto con la boca muy próxima al micrófono, una precisa técnica vocal común a gran parte de sus trabajos.

En For More Than One Voice: Toward a Philosophy of Vocal Expression (2003) Adriana Cavarero propone una ontología de la voz basada en la singularidad corpórea y la relacionalidad humana como alternativa a la tradicional sumisión de la voz (phoné) al significado abstractivo (logos) en la tradición filosófica occidental. Cavarero teoriza cómo la vocalización íntima (el murmullo, el susurro o el canto entre amantes/madre e hijo) renuncia a la función pública del discurso político o informativo para replegarse en la pura relacionalidad de los cuerpos. La voz adquiere así una cualidad táctil, háptica, a la que Amaia hace referencia en Frondoso Matorral. Al mismo tiempo, la entonación que Amaia utiliza es neutra «pero no seca», (casi) carente de emoción, lo que genera un efecto de distanciamiento íntimo, que da lugar a un espacio de posibilidad entre dos cualidades en principio opuestas. 

Una vuelta-ta se ha presentado en distintas ocasiones, aplicando el mismo método a diferentes lugares, en respuesta a invitaciones que Amaia ha recibido a participar en los siguientes programas: Zarata Fest IX, Festival de música rara y afines en Espacio Open, Bilbao, Festival 2D2H. Danza, Arte, Paisaje, en Hondarribia y Hendaya, en el Palacio de la Isla, Burgos, a invitación de La Oficina de MegaWizard, y Seminario Escucha, Ciudad, en CENDEAC, Murcia.

Ver: Primeros trabajos, C/Aldamar (2012), Pantalón Vaquero (2012) y Muleta gris (2012), Berio Pasalekua (2014)

En 2012, con motivo de la última edición del Festival In-Presentable, Juan Domínguez invitó a 100 artistas, que a lo largo de los diez años de vida del festival habían participado en él, a reunirse durante 10 días. In-Presentable funcionaba como un laboratorio de experimentación radical en artes escénicas. En Frondoso Matorral, Amaia transcribe la invitación que recibió para su décima edición, en la que Juan Domínguez escribe: «Creo que hay muchos aspectos sobre los que reflexionar en nuestro ámbito, y también es muy importante darnos cuenta de dónde estamos, qué queremos hacer a partir de ahora y para qué. Qué es lo que tiene sentido hoy, cuáles son nuestras políticas, dónde está nuestro activismo, nuestros deseos, cómo hemos desarrollado nuestro trabajo.» En el mismo texto de Frondoso Matorral, Amaia dice sobre el momento vital y profesional que atraviesa: «a veces, es una buena estrategia actuar desde el interior para intentar cambiar las cosas. Aún no estoy preparada para desaparecer del todo pero sí me cuestiono el lugar donde quiero estar. No sé dónde quiero ir pero sé dónde no me quiero quedar (hablo en presente porque la cuestión sigue sin estar resuelta).» Renunciar continuando es su respuesta a las preguntas que se plantean en el contexto del festival, y lo hace adaptando un método y una técnica, para dar respuesta a una pregunta que le interpela.

Renuncio, perteneciente a la serie Cantar las calles, se presentó posteriormente adaptada al francés como Je rennonce en Canadá en 2013 y en formato texto en Frondoso Matorral, con el que Amaia participa en Cuaderno 1. Una voz sin cuerpo, hacia el amor, editado por Mugatxoan, y en Tronco Ramas Delta, publicación autoeditada de Amaia Urra de 2015, que incluye una versión gráfica de la performance.

Ver: Primeros trabajos, Desaparezco (2012), Inauguro (2014-2016), Comienzo (2025), Je Marche/Camino (2014-2015), Tarareo (2014), Troncos Ramas Delta (2015), Ramificarse  (2015)

Pantalón vaquero y Muleta gris, son dos intervenciones que formaron parte de la Emisión 1 del proyecto Cuando el cuerpo desaparece de Mugatxoan, y que sigue a la Emisión 0, en la que Amaia presentó Calle Aldamar (2012) y Desaparezco (2012). De nuevo, Amaia participa como «corresponsal en el exterior» del programa, que sucedía simultáneamente en una radio libre y en el espacio Laboratorio del Museo San Telmo. En estas dos performance cortas, perteneciente a la serie Cantar las calles, Amaia pone en práctica una tercera técnica, la de nombrar aquello que ve, y utiliza de nuevo el tarareo de una única línea melódica que se repite. En la serie nombrar las calles la melodía funciona como un ritornello que enlaza textos desligados de sus soportes y nos acerca al espacio seguro del juego infantil, de la mirada de la niña que señala los objetos para tocarlos desde la distancia con sus nombres. El distanciamiento, la abstracción que opera el lenguaje con respecto a la visión está en la base de ambas acciones, que encuentran en la voz y el tarareo un medio y un espacio de posibilidad común. Curiosamente, este método resulta en una repetición de ciertas palabras, como «pantalón vaquero» o «móvil en la mano», una visión más estadística, relacionada con la frecuencia, que con la variación.

Ver: Primeros trabajos, C/Aldamar (2012), Berio Pasalekua (2014), Una vuelta-ta (2013-2022)

La segunda intervención de Amaia Urra en Emisión 0. Cuando el cuerpo desaparece, se titula Desaparezco. Amaia entra en directo en la radio, y presenta «el típico truco de magia» en el que alguien desaparece y aparece. Para ello, utiliza una técnica con la que inicia una nueva serie, la  deriva de sinónimos, que, al igual que cantar las calles, utilizará en numerosas ocasiones, y con diferentes variaciones, en el futuro. Las derivas de sinónimos son recorridos que Amaia compone mediante un búsqueda iterativa en el diccionario de la lengua de los sinónimos que se despliegan a partir de un verbo, en este caso, «desaparecer», hasta llegar a su antónimo, «aparecer». No es un despliegue exhaustivo; Amaia elige potenciales desvíos entre los que ofrece el diccionario; por algunos es obligatorio pasar, otros son opcionales. El guión es como un mapa de carreteras, que permite elegir una ruta u otra para recorrer un camino. El camino, en Desaparezco, discurre en paralelo al que Amaia recorre, siguiendo las indicaciones de una señal para peatones, «a paso ligero» durante aproximadamente siete minutos, entre el puente del Kursaal y San Telmo. 

Desde 2012 hasta hoy, Desaparezco se ha presentado en años posteriores en diferentes idiomas y soportes.  Se presentó adaptada al francés como Je disparais en Canadá en 2013. Como texto forma parte de Frondoso Matorral, texto con el que Amaia participa en Cuaderno 1. Una voz sin cuerpo, hacia el amor, editado por Mugatxoan, y en Tronco Ramas Delta, publicación autoeditada de Amaia Urra de 2015, que incluye una versión gráfica de la performance. En 2022 se presentó en su formato de performance original en el Ciclo Especies en extinción, VIII Jornadas Escénicas Injuve, Madrid, y en 2023 como instalación sonora como parte de la exposición colectiva Pastora Foley que tuvo lugar en Artiatx, Bilbao, en 2023. Estas derivas son resultado de las adaptaciones de la pieza a diferentes contextos de presentación. A pesar de sus diferentes materialidades, la metodología que sustenta la forma de la pieza es la misma.

Ver: Primeros trabajos, Renuncio (2012), Inauguro (2014-2016), Comienzo (2025), Je Marche/Camino (2014-2015), Tarareo (2014), Troncos Ramas Delta (2015), Ramificarse  (2015)

En 2012 tiene lugar Emisión 0, un programa de Blanca Calvo y Ion Munduate que formaba parte del proyecto de Mugatxoan Cuando el cuerpo desaparece. Emisión 0 exploraba la desmaterialización de la performance a través del sonido mediante un programa de performances, conferencias, conversaciones e intervenciones que ocurrían simultáneamente en una radio libre y en el espacio Laboratorio del Museo San Telmo. Amaia Urra, como parte de la comunidad artística que se articulaba en torno a Mugatxoan, participó bajo la figura de «corresponsal en el exterior», explorando las posibilidades que brindaba participar estando fuera del recinto del museo, a través de la voz. A Emisión 0 le siguió Emisión 1. Una voz sin cuerpo, hacia el amor, que además del programa de radio, fue también una publicación: Cuaderno 1. Una voz sin cuerpo, hacia el amor, primero de una serie editada por Mugatxoan. Amaia participa en Cuaderno 1 con un texto titulado Frondoso Matorral, un texto clave en el que reflexiona sobre su práctica al hilo sus intervenciones en ambas emisiones así como en el Festival In-presentable en Madrid. Las piezas de este conjunto —Calle Aldamar, Pantalón Vaquero, Muleta Gris, Desaparezco y Renuncio— sentarán las bases de la producción de Amaia en el futuro. Todas ellas se presentaron en 2012, un momento clave a partir del cual Amaia abandonará la escena tras un parón autoimpuesto, y que ella misma describe así: «Necesidad/deseo de salir. Salir de lo conocido, del estudio de trabajo, de la burbuja uniforme de los espacios de presentación (sean cubos blancos, negros, o verdochos), alejarme de un engranaje, de un sistema y de una manera de hacer». 

Calle Aldamar formó parte de Emisión 0, y hace referencia tanto al lugar desde el que supuestamente se emitió la pieza. En realidad fue lo que en la radio se conoce por un falso directo, es decir, estaba grabada; fue la primera de una serie de pruebas en diferentes calles, y resultó ser la mejor. Con ella se inicia la serie Cantar las calles; en este caso, leer aquello que la calle ofrece para ser leído —anuncios, carteles, señalética, etc— y así enlazar textos desligados de sus soportes. Lee cantando, en este caso ocupando melodías diversas, mientras recorre la calle. Sobre cantar, Amaia escribe: «cantar como estrategia para dejar que lo afectivo trascienda, pero no de una manera voluntaria, voluntariosa o deliberada. Dejar que pertenezca a lo que escapa al control. Algo que atraviese y modifique la escritura inicial.» En su conjunto, la pieza dibuja un retrato de la calle Aldamar, un retrato que el espectador-oyente debe componer a partir de la información, fragmentaria y difractada, de lo que Amaia ve; la performance pretende, en sus propias palabras, «desmontar las inercias de la mirada.»

Ver: Primeros trabajos, Berio Pasalekua (2014), Pantalón vaquero (2012) y Muleta gris (2012), Una vuelta-ta (2013-2022)

En junio de 2000, Amaia asiste al taller impartido por Claudia Triozzi, como parte de Dos entrecuerpos. Mugatxoan hiru – Un taller de Ion Munduate – Blanca Calvo. La práctica de Triozzi en aquel momento se situaba entre la instalación y la performance, y exploraba la relación con objetos cotidianos en entornos domésticos, a menudo desde el absurdo. Como ejercicio individual en el taller, Amaia produce su primera pieza, una performance doméstica registrada en vídeo titulada Desayuno con diamantes (2000) que nunca se ha presentado en público. El contexto es un desayuno en familia de Amaia con sus padres, quienes participan en la pieza. Es un día de labor de junio del 2000 y en la radio suenan las noticias; ETA ha retomado las armas, Aznar gobierna y las tensiones políticas copan la actualidad. Las dinámicas familiares siguen su curso mientras Amaia, con aire somnoliento, se sirve café lentamente, desbordando la taza. En lugar de beberlo, deja que de su boca brote un hilo que cae a borbotones cuando habla. Hay un juego lingüístico en esta pieza, en la que Amaia subvierte un evento cotidiano. Subvertir está compuesto de sub —abajo, debajo de— y vertere —dar vueltas, girar—.  Vertere es también la raíz del verbo verter —un líquido, como el café en una taza.

Un año después, en 2001 Amaia comienza a trabajar en lo que será El Eclipse de A (2002), pieza que prepara y estrena en Arteleku en el contexto de Mugatxoan. El Eclipse de A es un juego de palabras donde A es tanto Amaia como Antonioni, en torno a cuya película L’Eclipse (1962) se articula la performance. Según la crítica especializada, también Antonioni recurre al juego de palabras, en su caso entre “eclipse” y “elipsis”. Amaia utiliza el rebobinado en combinación con la elipsis para, mediante una cuidada puesta en escena, “remontar” la película, tanto en el sentido de reeditar la trama como en el de hacer el camino inverso, como si de un río se tratara, de fin a principio. La imagen y el sonido entran en escena mediante dos reproductores de vídeo conectados a un monitor y un proyector respectivamente, y un radiocassette, todos ellos controlados por Amaia en directo mediante mandos a distancia que mete y saca de un bolso de mano similar al que luce Monica Vitti en la película.  El eclipse de A se presentó en público entre 2001 y 2009 a nivel internacional. Durante dicho periodo, Amaia también giró intensamente como colaboradora e intérprete de otras artistas, entre las que destacan Xavier Leroy, Jerôme Bel, Cuqui Jerez y Ion Munduate. 

No Goal es un proyecto en vídeo realizado para mostrarse en la cafetería del centro de producción Recyclart de Bruselas. Goal en inglés significa objetivo, propósito, pero también un gol de fútbol. El vídeo muestra a un grupo de chavales jugando al fútbol sala en un espacio exterior próximo a Recyclart. El juego parece al principio caótico, excitado en parte por la presencia Amaia cámara en mano, pero va ganando orden a medida que el vídeo avanza. Los niños no cuentan los goles, y no hay marcador. Amaia sigue con la cámara el movimiento de la pelota, también ella la mantiene en movimiento. En 2015, en el marco del programa Proklama No. 5 en Artium Museoa, José Antonio Sánchez ofreció una conferencia sobre prácticas escénicas contemporáneas. En dicha conferencia citó a Rafael Sánchez Ferlosio, quien relaciona la danza y el juego, clasificando este último en tipologías en base a dos dimensiones: juegos agónicos/anagónicos —competitivos o no competitivos— y nómicos/anómicos —con reglas o sin reglas—. Según Sanchez Ferlosio, existe un tipo de juegos que son anagónicos y anómicos, como los «deslizantes», en los que el placer cinético en sí mismo supera con creces el esfuerzo que supone aprovechar las cualidades del terreno, del contexto, «como en un ahora que se mantuviese girando sobre sí mismo o, en una palabra, en ese todavía».

The Neverstarting Story es un proyecto colaborativo de Cuqui Jerez, María Jerez, Cris Blanco y Amaia Urra que se desarrolló entre 2006 y 2009. Se inscribe en lo que se denominó la «nueva escena», surgida a partir de los 90 en Europa central, con importante presencia en el estado español en la década de los 2000, y que se caracteriza por el cuestionamiento crítico de la puesta en escena, extendiendo el concepto de coreografía a los procesos de investigación, creación, presentación, producción y difusión, así como a la relación que desde la escena establece con el público, su implicación y experiencia perceptiva. La premisa en The Neverstarting Story era crear un contexto de trabajo compartido no basado en la autoría de las ideas, sino en la creación de un léxico de uso común. El trabajo, que tenía lugar en el estudio, se mostró al público de forma diversa en los diferentes espacios de residencia y festivales en los que fue teniendo lugar. Como resultado se crearon cuatro piezas, en las que, bajo la autoría de cada una de ellas, todas ellas participaron, además de un cortometraje en coautoría titulado Cinthy Tuloh.  La cosa (o The Thing), de Amaia Urra, adoptó diferentes formas en sus presentaciones. En Bogotá se presentó como una pieza escénica compuesta por cuatro monólogos en los que se intuían las instrucciones que todas ellas interpretaban, en clave de humor. En la introducción, Amaia presentaba «la cosa», como aquello para lo que no encontramos, ni quizás buscamos, una definición más específica, y declaraba su interés por las cosas que hacemos más o menos involuntariamente mientras deberíamos estar haciendo otra cosa.

En La Villete, La cosa (o The Thing) pasó a ser una videoinstalación compuesta por tres monocanales realizados qa partir de grabaciones en vídeo de escenas grabadas en escenarios de tránsito: aeropuertos, rotondas y señales de tráfico junto a carreteras. El montaje juega con ellas, las mezcla con sonidos a modo de videojuego. Las mismas grabaciones, despojadas de los elementos gráficos y remontadas en un único monocanal, serán más tarde Time Wasters, pieza que se presentó tanto en contextos de escénicas como de arte entre 2010 y 2012, en paralelo al desarrollo a The Thing (2010). Esta última es una pieza escénica, un solo escénico que Amaia desarrolló en residencia en Arteleku con el apoyo de Mugatxoan, y que se presentó durante el festival In-presentable de 2010.

Time Wasters juega con los no-lugares que definió Marc Augé: lugares de tránsito, anónimos, de interacción mediada por carteles, texto, y señalética. Para Amaia son años de giras, viajes, de horas de espera en aeropuertos y sus alrededores. Los captura en video con una handy, en una estrategia de abstracción, de desplazamiento, de separación de la imagen respecto a su contexto específico para editarla como elemento de diversión, entendido en su sentido amplio. Divertir — «divert» (en inglés)— y desviar, comparten raíz etimológica del latín divertere, compuesta por el prefijo dis / di —que significa separación, o hacia dos lados distintos— y vertere —girar, girarse o darla vuelta—. En castellano antiguo mantuvo su sentido original, el de desviar o separar, pero con el tiempo, el sentido metafórico de «desviar la mente o la atención del trabajo, la rutina y las preocupaciones» acabó absorbiendo casi por completo el significado de la palabra. A día de hoy en español significa exclusivamente recrear, entretener o causar alegría. Al inglés llegó en el siglo XVI desde el francés. Al igual que en castellano, mantuvo su sentido original, pero con el tiempo, si bien el verbo lo conservó, el sustantivo diversion finalmente se desdobló y hoy en día es un término polisémico que se refiere tanto al cambio o separación del sentido como al entretenimiento. Curiosamente, ha devenido también un falso amigo parcial; digamos que fueron amigos, que en algún momento tomaron caminos diferentes, y que en esta pieza de Amaia, vuelven a encontrarse.

La Cosa es un solo escénico en el que Amaia Urra combina vídeo, voz, música y diversos objetos. Tal y como decía en aquella otra La Cosa (o The Thing) de 2008, la palabra «cosa» es un vaciado semántico, una abstracción del lenguaje que sólo cobra significado en el momento en el que un hablante los aplica a una realidad concreta. Su equivalente en matemáticas serían los números. Amaia aplica ambos a objetos, palabras, letras y sonidos, con los que encadena una serie de acciones que los relaciona. Amaia evita el relato. La Cosa versa sobre la indeterminación misma; es un ejercicio de desvío, de escapada, que recuerda a The Way Things Go (1987), de Fischli y Weiss. En ambas lo crucial es mantener el movimiento, y con él la potencia de un durante sin finalidad. ¿Por dónde empezar? Por la A, en orden alfabético. ¿Y qué es la A? Lo que diga el diccionario, que en su definición la relaciona con otras palabras. El diccionario es un recurso creativo importante. También el vídeo, a través del cual conecta con otros espacios. En las imágenes, así como en las postales que Amaia se supone se ha enviado a sí misma y lee en escena, aquí —y por lo tanto, allí— pueden referirse tanto a la escena como a su estudio en Arteleku.

Creo que desde las primeras Fisuras de Idoia hasta los actuales masajes existe un núcleo de preocupaciones que se mantiene y cuyo desarrollo es constante. Una investigación continuada en el tiempo que da como resultado soluciones singulares. Los Masajes son para mí un paso más allá en ese proceso de Idoia para trascender la frontalidad, en el que en su práctica busca ya un sentir háptico que la vincula a artistas como Lygia Clark o Helio Oiticica.  De la mano de Idoia, en sus Masajes, vemos por la piel y por el oído, tocamos con el ojo, producimos imágenes directamente interiores. Ella no renuncia a producir imágenes pero sí a producir imágenes claras, direccionadas, ubicadas, separadas y distintas. Se trabaja la sensibilidad y el pensamiento como una trama de relaciones, emborronando la distinción establecida por nuestra concepción occidental del funcionamiento de los sentidos y la lógica, entre la res extensa del cuerpo y la res cogita de la mente. En los masajes, la distancia entre el público y Idoia por fin tiende a emborronarse. El compromiso de Idoia como artista crece exponencialmente desde las Fisuras hasta los Masajes. En las primeras una pulsión fuerte gana la partida y no hay negociación con el mundo. A medida que su carrera avanza y su investigación se desarrolla, primero en los Mantras, y más aún en los Masajes, la agencia de Idoia crece y con ella la voluntad de transformación del mundo a partir de lo básico; ampliar la percepción y redistribuir así los territorios dados a la materialidad, el pensamiento y la experiencia. El Masaje de texto (2017) busca tocar con las palabras, envolverte en ellas como un manto y desplazarte. En el Masaje de la visión (2019) las imágenes y los movimientos se crean en el cuerpo del público, se producen en el movimiento interno de las sensaciones de la persona que recibe el masaje. El cuerpo del performer y el cuerpo del espectador desdibujan sus límites como elementos separados y distintos, participando ambos en un mismo sensorium, desdibujando también la función supuestamente activa del performer y la supuestamente pasiva del público. Se trata el ojo como superficie táctil al tiempo que se crean imágenes a través del oído mediante la escucha. Todo es fluido e indistinto, sensorial y cambiante. En el Masaje Scanner (2023), los extremos se tocan se tocan por la R, de radical a romántica, rara, radiante. La R de vibración, de rosa, de risa. En palabras de Idoia, «el trazo de la R es símbolo, signo, pero también dibujo que te toca la cara». Idoia crea máquinas de procesar, lo que Karen Barad llama intra-acciones, máquinas de procesar que son en sí coreográficas y cuyo objetivo es ayudarnos a tocar pensando y abrir así, en palabras de Marie Bardet, una brecha en el monumento cartesiano.

Idoia dice a menudo que su bailar siempre ha tenido un habla, una suerte de bla-bla. La cuestión del habla, la distorsión del habla, la inclusión de elementos teatrales en la danza la vincula a Meredith Monk, por ejemplo, pero más de cerca a Itziar Okariz, a Amaia Urra, a Ixiar Rozas, a una generación de artistas vinculadas a la perfomance que han trabajado el habla, el lenguaje y la palabra dentro de una disciplina organizada en torno al cuerpo. Todas ellas toman la palabra pero reniegan, como Idoia, de la claridad del discurso. En las fisuras Idoia se sirve de ese hablar suyo como manera de abrir una grieta en la primacía de la mirada frontal, central, y distanciada; aplanada. Busca tocar al otro con la palabra, interpelarlo, a menudo directamente, intenta resumir la distancia que los separa. En los Mantras, no obstante, empieza a desplegar las potencias de ese mover hablando. La atención ha ido resbalando ya del cuerpo al lenguaje y a las potencias coreográficas que la palabra tiene al decirse. Los Mantras parecen una vía de escape a la manera en que usaba el lenguaje en sus anteriores performances, en línea recta, para atravesar, como un vector. Para trascenderlo Idoia empieza a malear aquello que estaba utilizando instrumentalmente para fisurar el mutismo de un cuerpo que baila. En las Fisuras utilizaba el habla para crear desplazamientos, movimiento, al fin y al cabo. Pero ¿cómo pensar el lenguaje si no es con el lenguaje mismo?, ¿cómo ejercitar su movimiento?, ¿cómo fomentarlo, ondularlo?, ¿cómo trascender su frontalidad? Los primeros Mantras de los que se conserva documentación son grabaciones de audio. Idoia cuenta que a menudo, estos mantras aparecen mientras conduce en coche. El entorno se mueve con rapidez, el primer plano se emborrona y la perspectiva se torsiona, todo es mutable y fluido fuera mientras nos desplazamos a gran velocidad, pero en la cabina, la conducción requiere una disciplina y una técnica que pone el cuerpo en alerta. Hay que cambiar de marcha, respetar la señales, recordar el desvío, encender el intermitente. En la colisión entre esas dos formas de percepción, le nacen a menudo los mantras a Idoia, como un soniquete. Después va al estudio y los trabaja. Allí no hay movimiento del exterior, las paredes blancas, el suelo y el techo de madera de Azala delimitan el espacio como una constante. El cuerpo, por el contrario, se libra de constricciones. No hay que marcar, reducir y ni ceder el paso. Ahí y así se gestan las grabaciones de audio que están en la base de los Mantras. En ellas se trabajan una suerte de fraseos, estructuras de repetición con variables tonales que se modulan de manera serial. Muchos de los mantras parten de estructuras basadas en la binaridad (mientras tu X yo Y, ellos X nosotras Y). Una vez más elementos de inicio enfrentados. En todos ellos, Idoia empieza a trabajar la materialidad de la voz como devenir y el decir como un movimiento. A través de los Mantras centra su hacer en todos esos potenciales que escapan del esquema pensamiento racional científico moderno y el lenguaje deja de ser directo. En esta serie, hay un trabajo más fuerte con las sensaciones, con cómo se siente pronunciando esta u otra palabra, qué gesto engendra una g, cómo me mueve una m después de una g, qué imágenes moldean. Idoia torsiona y juega con el lenguaje, la dicción y el tono para crear imágenes en transformación, propiciar un entre que abra posibilidades de zigzag, de remolino, de fuga. Al pensar sobre el proceso de creación de los Mantras para poder escribir, entro en sombras, pienso que pienso y me obceco. La performance tiene voluntad de presente contínuo, me digo; eso es lo que Idoia está buscando. Y luego dudo, y me viene a la cabeza un canción de Pepe Suero (Andalucía la que divierte, 1978) que solía escuchar con Vicente como un mantra. La canción dice así: “pienso que muero al pensar, pienso que pensando muero (…) pienso que vivo al cantar, quiero cantar y no puedo (…) muero queriendo vivir, pienso que vivo al cantar, quiero cantar y no puedo, pienso que pensando muero, pienso que muero al pensar”.

Al volver de sus giras internacionales con compañías cuya práctica se basa en la improvisación a través de las cuales llega a conocer de  primera mano la granja de Steve Paxton y Lisa Nelson en Vermont (EEUU), Idoia crea La puta inocencia (2002) y El rato de José (2002). En ambas piezas colabora de forma horizontal con otros artistas y bailarines y su éxito le abre un hueco entre las coreógrafas vascas de principios de los 2000. De una de las invitaciones a escenificar esa figura, la de la coreógrafa vasca presentando pieza en el Hall del Guggenheim, nace la segunda Fisura, Txoriak (2007). Txoriak es la segunda de una serie de piezas con rasgos en común que Idoia engloba bajo el epígrafe de Fisuras. Todas ellas trabajan la frontalidad como elemento coercitivo. Dar la cara, ir de frente, implica una distancia hacia el otro. Yo estoy aquí y tú allí, entre nosotras, la distancia se abre. Aunque nuestras frentes se apoyen la una en la otra en señal de duelo, lo que nos define sigue siendo ese entre, ese vacío que nos organiza y nos separa. Las fisuras pueden considerarse un estudio en progreso de esa escisión, de la frontalidad como elemento estructurante en la danza, pero también en la coreografía social y lo político (las manifestaciones y marchas entre las que creció en su Gasteiz natal), así como en las relaciones interpersonales o en las consignas políticas y activistas que construyen la identidad poniendo enfrente lo que no somos para definir lo que somos. Las fisuras son quizás un estudio de cómo la performatividad en estos diferentes ámbitos, en las relaciones familiares, en las luchas sociales y políticas, en la danza y también en el género se asemejan si prestamos atención a la frontalidad como dispositivo de puesta en escena. Marchamos en multitud con una pancarta por la carretera frente al estado opresor, nos marchamos para hacer frente a lo que en casa esperan de nosotras, demostramos de lo que somos capaces frente a un jurado, un público, sobre las tablas, nos cortamos el pelo y nos vestimos para pisar las calles. En las fisuras, Idoia trata de abrir grietas en este elemento estructurante, se esfuerza en resquebrajar esa frontalidad dada, a menudo a partir de incidir en las cualidades violentas que como posición imponen. Encontramos en las Fisuras cierta filia por las paredes, los planos, las pantallas y los muros como tropo. Hay una vinculación formal contínua entre frontalidad y violencia; de alguna manera las Fisuras pueden leerse como un ataque al paradigma arbitrario de la frontalidad y su carácter reductivo, productor de una escisión inhabitable. Lo frontal en las Fisuras de Idoia aplana, aplasta incluso, es una herencia conflictiva. Se abren agujeros en las paredes (Fisura nº4: per fora, 2012), y se perforan libros (Fisura nª5: zuloak / neska eta mutila, 2013), las imágenes de una acción se superponen a la propia acción llevada a cabo en directo. En otros casos como Fisura nº2: txoriak se fuerza el cuerpo hacia la silueta, hacia una serie de figuras planas y rígidas para las cuales el movimiento es pura transición entre un estado endurecido y otro. Idoia agujerea enciclopedias o pinta un marciano sobre sus pechos, ondulando la pelvis para distorsionar la rigidez del trazo (Fisura nº1, 2007).  Al fin y a cabo las playeras se desgastan, el pelo crece y se alborota, y cuando escarbas, te queda barro en las uñas, parece decirnos Idoia. El agua encuentra siempre una rendija por la que escaparse y la risa, como dice Bergson, es un sonido inarticulado que brota en busca de eco. Al presenciar las Fisuras percibimos claramente que incorporarlas duele. La frontalidad y el endurecimiento lesiona los cuerpos, sea el nuestro o el cuerpo social y ese dolor halla expresión en el gesto delirante que puebla estos solos. Las Fisuras comportan cierto hieratismo. Endurecen los cuerpos, tanto del que los performa como del que los contempla y otorga a los documentos resultantes un carácter inquietante. Y si me inquieto es que me muevo por dentro. Algo baila en mí. Las referencias a las bases materiales que dieron cuerpo al conflicto político vasco son claras en esta serie y sus correlatos sociales, como el consumo de drogas, se cuelan a través de guiños figurativos en los trabajos de Idoia (Fisura nº6: zaldiak, 2016). Nuestros cuerpos están alterados. Lo mismo ocurre con la dualidad que comportan. Idoia supera la contradicción en la que la sumen con un aullido galopante. Percibo en ellas cierta animalidad abriéndose paso que puede mostrársenos como abyecta, sexual o patética. Nos faltan palabras.

Un grupo de jóvenes sale de un coche blanco con matrícula de Madrid. Se ponen las capuchas de sus chubasqueros, parece que va a llover. El cambio de plano es inmediato y nos sitúa directamente en el jardín de una propiedad privada. El grupo repasa las notas escritas en un papel y de una manera no planificada el euskera se mezcla con el castellano. El inglés se ha colado en los créditos al inicio del vídeo:

US vs THEM

Trying to get in: Chalet 1 & 2 

1. 1999 a video by Iñaki Garmendia

La cámara se hace evidente con zooms rápidos sobre el grupo que trata de penetrar el chalet 1 por el portón o las ventanas. Miran a cámara y preguntan ¿tienes un boli? Iñaki responde: ¡No! El inmueble en decadencia no se muestra en su totalidad.  La cámara, desde un extremo alejado, cierra el encuadre que marca los posibles puntos de acceso. Una plataforma alzada en un lateral define la zona de entrada, es ahí donde se quedan la mayoría del tiempo. Algunos elementos estructuran el encuadre: contraventanas verde-oscuro sobre muros blancos y pocos ornamentos. La parte por el todo: un chalet neovasco de estilo racionalista, un pastiche proyectado desde principios de los años 30 como arquetipo de la clase burguesa. El jardín está descuidado, pero la casa bien cerrada. NOSOTROS vs ELLOS. NOSOTROS en escena, ELLOS fuera de ésta. El tiempo transcurre en el área de entrada del chalet a finales de los 90, en el umbral entre NOSOTROS y ELLOS. Ante esto, un retrato doble, sujeto y objeto forman parte en igual medida de la representación. Se sientan, fuman, conversan, olvidan por qué están ahí. El euskera y el castellano se vuelven murmullo y se mezclan con el sonido de la localización. La imagen se emborrona cuando interrumpe de nuevo la voz detrás de la cámara. Tienen que seguir intentando entrar. Vuelve a llover y se van. 

El grupo sale de nuevo del coche. Se cuelan ahora en otro chalet vacío. Enseguida acceden al interior a través de los balcones y ventanas del primer piso. Una vez más, solo las partes: fachada de ladrillo con ángulos curvos, ventanas amplias, algunas de caprichosas formas circulares, madera oscura de iroko o elondo, improntas del avance del estilo a través del tiempo. Otra variante del catálogo vasco con reminiscencias de la arquitectura orgánica de mitad del siglo XX. Navegan el inmueble penetrando por los huecos. La escena en plano fijo discurre como una composición entre las decisiones e intereses de cada cual.  El chalet 2 pudo haberse construido a finales de los 60 principios de los 70. Ahora permanece abandonado, pero está en perfecto estado. Quizás ELLOS hayan huido a otro lugar más seguro. Una vez dentro, en una de las estancias, repasan juntos las notas. La presencia de Iñaki en la imagen hace evidente que la acción pertenece a una estructura planificada, pero, aun así, no conseguimos delimitarla claramente. Caminan en círculos, como no podía ser de otra manera, como si atravesaran el espacio sobre un skate en cámara lenta. Cruzan la sala corriendo, el ruido es ensordecedor. ELLOS no pueden oírles.  

Bibliografía relacionada

1999

→  Me voy a ir, me voy, estoy ido. Donostia-San Sebastián, DAE-Donostiako Arte Ekinbideak : Egiako Kultur Etxea = Casa de Cultura de Egia, 28 mayo – 26 junio 1999.

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2006

→  Dark-Drunker-Rocket. Barcelona, Centre d’Art Santa Monica, diciembre 2006 – 4 marzo 2007.

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Publicación monográfica en torno a la obra de Iñaki Garmendia realizada con motivo de los MMIV Premios Gure Artea del Gobierno Vasco. Incluye imágenes de los vídeos Izarra (2005); Red Light/Straight Edge (2005); Goierri Konpeti (2001); Harder, Better, Faster, Stronger (2004); Kolpez Kolpe (2003-2004); Repeater / Taja y sus amigos (2001);  Kanala (1999-2005); Consequence Of You. Videos Cure / Psychic TV (1999); y el texto ‘Traducciones Radicales’ de Carles Guerra sobre la obra del artista, en castellano, euskera e inglés [pág. 35-46].

2021

Gorka Arrese. «Igeltsuaren forma organikoak», en Berria, 10/09/2021, p. 10.

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Una imagen técnica, como la llamara Vilém Flusser, se inicia en el encuentro entre la lente, el ojo y la escena capturada. La cámara High 8 de vídeo utilizada en Taja y sus amigos no tenía visor de imagen, lo cual obligaba más tarde a conectar un monitor para acceder al metraje. Este procedimiento doméstico, permitía también editar la grabación con la ayuda de un reproductor VHS. Así es cómo se llevó a cabo el montaje, dando al rec y al pause para enlazar las tomas. 

La fecha de la finalización de este vídeo es 2001, pero las imágenes que lo componen se grabaron dos años antes. Lo recuerdo por alguna de las camisetas, los dreadlocks maltrechos de uno de ellos —que pronto se cortaría—, la fina montura de gafas de otro. Recuerdo también el local de ensayo junto a las vías del tren, una tarde de verano, aunque ninguno de estos elementos fue planificado, simplemente se dieron así, estaban ahí. 

Las escenas se construyen sobre la marcha, siguiendo unas reglas imprecisas. Un grupo de jóvenes entra y sale del encuadre cuando se lo indican. Juntos elaboran una composición confusa, un bodegón ambiguo de plástico, bebidas, papel albal, cinta americana y plastilina. La disposición nos invita a contemplarla como una forma difusa entre pintura y escultura sobre la que poder proyectar cierto placer voyeur. Taja y sus amigos despliega una naturaleza muerta sobre un descampado junto a las vías y la carretera. Al comienzo, la lógica de disponer los elementos en el primer plano propia del medio pictórico referenciado queda en cierta medida negada, ya que la imagen resultante es capturada desde una distancia prudente, generándose así un efecto de extrañamiento. A medida que avanza el vídeo, los zooms de la cámara y una nueva posición del encuadre nos ofrecen una imagen más detallada. La luz que baña los objetos también refuerza la idea de composición pictórica. Sin embargo, la distancia de la cámara permanece en todo momento contenida, a pesar de su acercamiento progresivo, lo que nos impide aceptar la conformidad de su naturaleza. Quizás esto sea porque la composición no quiere ser pintura ni escultura, tampoco mercancía ni metraje/arma. Simplemente se ofrece como una imagen ambigua frente al campo de batalla del medio televisivo. 

Una versión con el volcado del material en bruto se proyectó en el Festival Audiovisual de Vitoria-Gasteiz en el año 2000 y como parte de ello se emitieron varios pases en la televisión. Más tarde, la edición final se mostró en un monitor sobre un soporte de gran volumen y altura en la instalación Kolpez/Kolpe de la Bienal de Taipei en 2002. 

Bibliografía relacionada

1999

Zehar : Boletín de Arteleku = Artelekuko Boletina. Donostia-San Sebastián : Gipuzkoako Foru Aldundia, Kultura Departamentua = Diputación Foral de Guipúzcoa, Departamento de Cultura, nº 41 (invierno 1999), pp. 32-33.

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Revista Zehar editada por Arteleku de San Sebastián cuyo apartado Espacio/Gunea, coordinado por Asier Mendizabal, incluye imágenes de obras de Aernout Mik e Iñaki Garmendia; de este último dos fotografías del vídeo Taja y sus amigos (1999) que reproducen fragmentos de diálogos [pág. 32-33]. Descargar.

2001

Peio Aguirre. «Basque report 2.0», en Lápiz, nº 178, Madrid, diciembre 2001, p. 50-57.

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Artículo de Peio Aguirre sobre la realidad artística contemporánea en el País Vasco. Cita el trabajo de Iñaki Garmendia e ilustra su vídeo Taja y sus amigos (2000). El artículo es publicado originariamente en Arts.zin : crítica online de las nuevas prácticas artísticas Madrid, vol. II, octubre 2000 – julio 2001. Imágenes del texto cedido por Peio Aguirre.

2006

Iñaki Garmendia : only kids love other kids. [Vitoria-Gasteiz] : Eusko Jaurlaritza, Argitalpen Zerbitzu Nagusia = Gobierno Vasco, Servicio Central de Publicaciones, 2006.

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Publicación monográfica en torno a la obra de Iñaki Garmendia realizada con motivo de los MMIV Premios Gure Artea del Gobierno Vasco. Incluye imágenes de los vídeos Izarra (2005); Red Light/Straight Edge (2005); Goierri Konpeti (2001); Harder, Better, Faster, Stronger (2004); Kolpez Kolpe (2003-2004); Repeater / Taja y sus amigos (2001);  Kanala (1999-2005); Consequence Of You. Videos Cure / Psychic TV (1999); y el texto ‘Traducciones Radicales’ de Carles Guerra sobre la obra del artista, en castellano, euskera e inglés [pág. 35-46].

La obra An Artist Who Cannot Speak English Is Not An Artist del artista croata Mladen Stilinović —producida en 1992, tan solo dos años después de la caída del muro de Berlín— ayuda a situar la dificultad que implica realizar un ejercicio retrospectivo sobre los primeros años de la década de los 90 en el contexto artístico internacional. Este fue un periodo de transición, en el que, como describe el colectivo de comisarias —también croatas— WHW, «los intereses locales de mente estrecha chocan con la lógica implacable y omnipresente del capital y la globalización». La sentencia de Stilinović, cosida sobre una tela de color rosa a modo de banner, cuestiona la hegemonía del idioma inglés sobre el mundo del arte occidental capitalista, ávido de grandes narrativas y poco proclive a dedicar demasiado esfuerzo a escuchar las formas específicas de narrar propias de la periferia. En los primeros años 2000, la transición iniciada en la década de los 90 da paso, en contextos como el de Croacia u otros territorios pertenecientes a la antigua Yugoslavia, a un nuevo proceso de normalización. Esta transformación coincide, según puntualiza también WHW, con «la promesa de avanzar hacia la normalidad de las sociedades occidentales del capitalismo tardío, como estados de bienestar en los que los derechos humanos serían plenamente respetados». 

Los protagonistas de Goierri Konpeti, una cuadrilla de hombres jóvenes, construyen su identidad colectiva en la periferia a partir de coches customizados, rallyes en el monte y jornadas sin fin de conducción a toda celeridad. Se comunican entre sí alternando el euskera y el castellano de manera aleatoria, dejándose llevar por las circunstancias o simplemente por la primera frase con la que se inicia cada conversación y que de manera inconsciente marca el dominio de un idioma sobre otro. Los subtítulos del filme traducen indistintamente esta negociación lingüística en un inglés sin saltos, sin hacer evidente el juego de poder que subyace en la convivencia cultural entre ambos idiomas. El vídeo muestra así su vocación original, ejercer como un artefacto visual dentro la esfera del arte contemporáneo que ayude a introducir una realidad periférica altamente codificada. Esta operación de hacer las cosas más fáciles para el lector de los subtítulos en inglés refuerza la tesis de Stilinović que sugiere que el intercambio worldwide de lo contemporáneo ha de darse en inglés. Sin embargo, algunas narrativas periféricas se asimilaron más fácilmente que otras durante este periodo. El hecho de ser mediadas por una perfecta traducción al inglés no fue suficiente. 

Los autores de este trabajo, Iñaki Garmendia y Asier Mendizabal tenían evidentes motivos para interesarse en hacer un documental sobre una cuadrilla de jóvenes del Goierri, el lugar de procedencia de ambos. Una zona, podríamos decir, también inmersa en sus propios procesos de normalización en el momento de la filmación, marcados entre otros condicionantes por el primer cese de la violencia de ETA en 1998 y su interrupción tras catorce meses en diciembre de 1999. Sin embargo, el filme apenas revela estas intenciones, que se ocultan detrás de «una metodología de la mínima distancia posible», como apuntara Miren Jaio en su reseña sobre la película En compañía de hombres (1993) publicada en el Mugalari, el suplemento cultural del GARA.

La cámara «empotrada» recorre los valles a bordo del coche de Arkaitz, se vuelve invisible mientras todos comparten tragos, cigarros y cenas, captura el trabajo de montaje y desmontaje de las piezas en la lonja que el grupo alquila en los bajos de un baserri, filma sin cortes el ir y venir sin un rumbo fijo. Sin embargo, como Miren Jaio señala en su texto, al final se hace evidente cómo la distancia 0 no es posible en este contexto. Esto queda claro según avanza la película cuando vemos a los artistas sujetar en brazos la pequeña mascota que acompaña al grupo en cada momento, realizar el diseño de la pintura de la carrocería de uno de los coches y compartir vivencias, que no habían previsto, en el querer retar la línea que marca el camino que atraviesa el paisaje conocido. 

Goierri Konpeti se estrenó en la Sala de cine Kutxa de Donostia-San Sebastián dentro del programa Front Line Compilation de D.A.E (Donostiako Arte Ekinbideak) (comisariado por Peio Aguirre y por mí en 2002). Un año más tarde, se presentó en la exposición Organisational Forms en Galerija Škuc de Ljubljana (comisariada por Roger M. Buergel y Ruth Noack en 2003) y después en Untitled (As Yet) The Yugoslav Biennial of Young Artists Vršca (comisariada por Siniša Mitrović, Ana Nikitović y Jelena Vesić en 2004).

Noviembre de 2002. Integrantes de la banda taiwanesa Le petit nurse se someten durante cinco días consecutivos a intensas sesiones de ensayo para aprender a tocar canciones del repertorio punk de la escena del Rock Radical Vasco. «El ejercicio de traducción radical» como la denominara Carles Guerra en el catálogo del Gure Artea, premio que recibió Garmendia con este trabajo en 2003, tiene lugar sobre un escenario construido ex profeso y diseñado por el artista en una amplia sala del Museo de Bellas Artes de Taipéi, una de las sedes de la 3ª edición de la Bienal de la capital taiwanesa titulada El gran teatro del mundo y comisariada por Bartomeu Marí y Chia Chi Jason Wang. 

Kolpez/Kolpe consolida una forma de rodar que Garmendia había venido ejercitando en trabajos anteriores e inaugura nuevas actuaciones sobre el montaje que se convertirán poco después en su seña de identidad. Por un lado, el rodaje se articula a partir de un conjunto de textos (canciones de Zarama, Kortatu y Eskorbuto) que los integrantes de la banda taiwanesa han de interiorizar en un breve espacio de tiempo. Por el otro, la grabación resultante se ensambla a partir de una lógica de montaje que aglutina fragmentos del tiempo vivido durante la filmación unidos por fundidos a negro y cortes abruptos. Una edición a hachazos que intenta escapar del formato documental muy presente en el arte en aquel momento. 

La forma esquiva de registro de este trabajo facilita sin embargo el encuentro entre una multiplicidad de temporalidades: el pasado reciente, presente de manera espectral a través del sonido de las canciones; el presente de la acción, que reinterpreta dicho pasado desde otro lugar y otro tiempo —un presente que se vuelve ausente en ocasiones por la retirada del sonido en algunas escenas— y, por último, el tiempo de rodaje reverberado en los ecos de la sala del museo durante los días de montaje de la exposición. El vídeo propone incluso una trama intertextual más amplia, el retrato del espíritu de una época mediada por la escena del RRV como un resto de la realidad paranormal, como diría Joseba Zulaika, del contexto vasco. Junto a esto, una imagen global, un pastiche con brillantina azul y bandera británica propia de la generación post-MTV de principios de los 2000s. 

El texto emerge desde los márgenes, con su propio ritmo, sus lógicas de intercambio lentas e incompletas entre copia y original. La imagen también tiene su cadencia, marcada por la precaria asimilación de un tiempo homogéneo en aceleración que parece no tener fin, pero que, por el contrario, rápidamente será olvidado. Esto se hace más evidente ahora, que han transcurrido casi 20 años desde la realización de Kolpez/Kolpe. A la luz del presente, en el que —como dijera Mark Fisher— el sentido del shock frente al futuro ha desaparecido, este trabajo muestra cómo el repertorio sonoro de los 70 y 80 sigue siendo un icono, mientras que el descaro desafiante de algunas formas de producción artística y expositiva propias de principios de los 2000 ha desaparecido.

Bibliografía relacionada

2003

→  Kolpez Kolpe. Barcelona, Galería T4, 19 noviembre 2003 – 24 enero 2004.

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2003

→  «Goierri konpeti»: Iñaki Garmendia y Asier Mendizabal. Burdeos, Galerie du Triangle, 5 – 20 junio 2003.

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2003

→  Després de la noticia : documentals postmèdia. Barcelona, CCCB-Centre de Cultura Contemporània de Barcelona, 23 julio – 2 noviembre 2003.

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2003

→  Cine y casi cine. Madrid, MNCARS-Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 13 noviembre – 19 diciembre 2003.

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2004

Carles Guerra. «Kolpez Kolpe de Iñaki Garmendia» en Zehar, Donostia-San Sebastián, n.º 52, 2004, p. 65.

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Crítica de Carles Guerra sobre la exposición Kolpez Kolpe de Iñaki Garmendia en la Galería_T4 de Barcelona (19/11/2003-24/01/2004) en la revista Zehar editada por Arteleku. El autor afirma que Kolpez Kolpe es ‘un experimento que somete al Rock Radical Vasco a un ejercicio de ventrilocuismo’ cuyo resultado es lo que se podría denominar ‘una traducción radical.’ Descargar artículo.

2004

TB esku-hartzeak, 1999-2004 = Intervenciones TV, 1999-2004. [Cat.Exp.]. Vitoria-Gasteiz, Ayuntamiento de Vitoria-Gasteiz = Vitoria-Gasteizko Udala, 2004, p. 10.

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2006

Iñaki Garmendia : only kids love other kids. [Vitoria-Gasteiz] : Eusko Jaurlaritza, Argitalpen Zerbitzu Nagusia = Gobierno Vasco, Servicio Central de Publicaciones, 2006.

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Publicación monográfica en torno a la obra de Iñaki Garmendia realizada con motivo de los MMIV Premios Gure Artea del Gobierno Vasco. Incluye imágenes de los vídeos Izarra (2005); Red Light/Straight Edge (2005); Goierri Konpeti (2001); Harder, Better, Faster, Stronger (2004); Kolpez Kolpe (2003-2004); Repeater / Taja y sus amigos (2001);  Kanala (1999-2005); Consequence Of You. Videos Cure / Psychic TV (1999); y el texto ‘Traducciones Radicales’ de Carles Guerra sobre la obra del artista, en castellano, euskera e inglés [pág. 35-46].

2009

→  Iñaki Garmendia : kolpez kolpe. Madrid, Matadero-Centro de Creación Contemporánea, 2 – 30 junio 2009.

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2009

ARCO ’09. Madrid: ARCO/IFEMA, Feria de Madrid, 2009, pp. 224, 578.

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2009

Selected #4 : Una font per els amants del videoart : a source for videoart lovers. [S.l.] : Screen Projects, [2009], p. 30.

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2010

→   Iñaki Garmendia : Kolpez Kolpe. Lerida, Centre d’Art La Panera, 10 marzo – 25 abril 2010.

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2010

«Kolpez Kolpe. Iñaki Garmendia sobre los denominadores comunes de la juventud» en nexo5.com. Magacín digital de la cultura contemporánea, [Madrid], 16/03/2010.

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2010

La sombra del habla : colección MACBA. [Cat. Exp.]. Seoul, Kungnip Hyondae Misulgwan, cop. 2010, p. 194-195.

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2011

KATAKRAK: Iñaki Garmendia. [Cat. exp.]. [Barcelona]: Ajuntament de Barcelona, Institut de Cultura, 2011.

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Catálogo de la muestra individual de Iñaki Garmendia en el Virreina Centre dela Imatge de Barcelona bajo título Katakrak (14/07-02/10/2011) que incluye el texto ‘Metraje’ de Peio Aguirre, en castellano, catalán e inglés, en el que lleva a cabo un análisis de la obra del artista a partir de vídeos como S.T. (Orbea) (Orduña) (2007), Bolueta (2011), Kolpez Kolpe (2003), Harder, Faster, Better, Stronger (2004) y series como Txitxarro (2000). Es acompañado de ilustraciones en blanco y negro y una pequeña biografía del artista.

2012

Estanpa bilduma : ikusisko artea Euskal Herrian = colección de estampas : las artes visuales en el País Vasco = a collection of prints : visual arts in the Basque Country. Donostia-San Sebastián, Etxepare Euskal Institutoa = Instituto Vasco Etxepare = Etxepare Basque Institute, D. L. 2012.

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2013

Efectos de superficie. Iñaki Garmendia y Leire Vergara. [Entrevista inédita]. [Bilbao : Museo Guggenheim Bilbao, 2013].

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2013

“Enfado del artista Iñaki Garmendia con el Guggenheim por no exponer una de sus obras”, en naiz.info, 30/10/2013.

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2013

The Europe(n) Book. [Londres], jovis Verlag Gmbh, 2013, pp. 172-183.

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2015

M/Other Tongue. Londres : Tenderpixel & Tenderbooks, 2015, pp. 2, 18.

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2015

Punk : sus rastros en el arte contemporáneo. [Cat. exp.]. Madrid, Comunidad de Madrid ; Vitoria-Gasteiz, Diputación Foral de Álava, 2015, pp. 78, 90, 92

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2018

→  Después del 68 : arte y prácticas artísticas en el País Vasco, 1968-2018. Bilbao, Museo de Bellas Artes de Bilbao = Bilboko Arte Ederren Museoa, 7 noviembre 2018 – 28 abril 2019.

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2018

Después del 68 : arte y prácticas artísticas en el País Vasco, 1968-2018. [Cat. exp.]. Bilbao : Bilboko Arte Ederren Museoa = Museo de Bellas Artes de Bilbao, 2018, pp. 103, 115, 116, 231, 281.

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Catálogo de la muestra Después del 68 celebrada en el Museo de Bellas Artes de Bilbao [7/11/2018-28/04/2019], una revisión de las prácticas artísticas del País Vasco de las últimas cinco décadas mediante alrededor de 150 piezas bajo el comisariado de Miguel Zugaza, Miriam Alzuri y Begoña González, que incluye una ilustración del vídeo S.T. Orbea (2007) de Iñaki Garmendia, presente en la muestra [pág. 231]. La obra Kolpez kolpe (2002-2003) es citada en el capítulo “Periodizando los años noventa. Sujetos deseantes” de Peio Aguirre, junto a una ilustración de la misma [pág. 103], y Miren Jaio habla en el capítulo “Desde aquí hasta el fin del mundo. 2008-2018” de la exposición katakrak de Garmendia en el Palacio de la Virreina de Barcelona (2011), de la que también reproduce una vista con las piezas Líneas de montaña (I-IV) y Sin título (verja)  [págs. 115-116]. La portada del catálogo de la exposición Garmendia; Maneros Zabala; Salaberria. Proceso y método celebrada en el Museo Guggenheim Bilbao (2013) también es reproducida [pág. 281]. La cronología realizada por Mikel Onandia incluye referencias a las principales exposiciones y proyectos de Garmendia [págs. 400, 421, 428, 440, 443, 445, 451, 465, 469, 472, 476, 478, 479, 481, 482, 483, 487, 499, 503 y 505].

2021

Gorka Arrese. «Igeltsuaren forma organikoak», en Berria, 10/09/2021, p. 10.

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2021

Jone Alaitz Uriarte. «Pogoak, rallyak eta ur sakonak», en Berria, 17/10/2021.

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Dos escenas nocturnas iluminan una de las habitaciones de la antigua fábrica Ziriza de Pasaia Trintxerpe, una de las sedes de Manifesta 5 en Donostia-San Sebastián. Se trata de la instalación Harder, Faster, Better, Stronger que se estrenó en el contexto de esta bienal europea.  

La instalación fusionaba dos imágenes a partir de un montaje blando, en búsqueda, quizás, de un ensamblaje entre imágenes menos afirmativo, más ensayístico, como apuntara Harun Farocki. En el mismo edificio, un piso más arriba se proyectaba Fiorucci Made Me Hardcore (1999) de Mark Leckey. Una compilación de gestos en movimiento, un collage de imágenes que daba cuenta de una coreografía social atomizada por la erosión colectiva que dejaría tras de sí la era Tatcher. En el montaje blando de mi memoria se mezclan restos e imágenes de ambos trabajos que forman parte de una suerte de arqueología visual que en aquellos años aparecía ya en proceso de descomposición. 

Las escenas que componen la versión monocanal de esta pieza fueron grabadas en Berlín la noche del 1 de mayo del 2004, bajo el clamor de las revueltas que venían tomando las calles de las grandes metrópolis desde finales de los 90 y principios de los 2000. Estos movimientos de protesta eran una manera de visibilizar el rechazo a la globalización, pero también un síntoma provocado por la progresiva desterritorialización del poder y la multitud. 

En una de las escenas, una masa de cuerpos espera sentada a que empiece el concierto de la banda punk Terrorgruppe. La cámara ha sido colocada en el escenario, antes de que empiece el concierto, al fondo, en el centro y algo elevada; una vez empezado, justo en primera línea y también en el centro. Uno de los micrófonos instalados antes de que aparezca el grupo nos indica la centralidad de las tomas. La sala se llena, la cámara permanece estática capturando las luces que bañan los cuerpos reunidos. En la otra escena, podemos ver un descampado a la noche, restos de vasos de plástico y basura, también el cuerpo policial y alguna detención, grupos pequeños de gente que abandonan el lugar. Mientras avanza el metraje, contemplamos a la masa danzar, mayoritariamente masculina, como una forma inherente, una entidad sin fisuras, que se mueve perfectamente sincronizada, sobre todo, cuando el sonido coincide con la imagen. Sin sonido, la distancia se engrandece y la ilusión de esa realidad sin resquicios desaparece. La imagen en crudo nos hace ser más conscientes del dispositivo que estructura la escena. En paralelo, el descampado continúa vaciándose a medida que la noche avanza y la presencia policial aumenta. 

En el contexto de esta filmación nocturna, surgieron una colección de imágenes que fueron tomadas a modo de retratos aleatorios antes de comenzar el concierto. La cámara se infiltró en el gentío para acceder a una mirada más fragmentada. Los primeros planos resultantes rompen con la idea de multitud para detenerse en los detalles de estilo sobre los que esa generación construye su identidad. Estas imágenes fueron utilizadas para la portada del libro Only Kids Love Other Kids y el póster Orain bihotzak inoiz baino gehiago daude sutan para la exposición Beste Bat! (una mirada retrospectiva al rock radical vasco) (2004) comisariada por Miren Jaio y Fito Rodríguez en Sala Rekalde (Bilbao).

Bibliografía relacionada

2004

Miren Jaio. «Harder, Better, Faster, Stronger: Iñaki Garmendia en Manifesta 5» en Mugalari de Gara, n.º 276, 03/07/2004.

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2006

Iñaki Garmendia : only kids love other kids. [Vitoria-Gasteiz] : Eusko Jaurlaritza, Argitalpen Zerbitzu Nagusia = Gobierno Vasco, Servicio Central de Publicaciones, 2006.

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Publicación monográfica en torno a la obra de Iñaki Garmendia realizada con motivo de los MMIV Premios Gure Artea del Gobierno Vasco. Incluye imágenes de los vídeos Izarra (2005); Red Light/Straight Edge (2005); Goierri Konpeti (2001); Harder, Better, Faster, Stronger (2004); Kolpez Kolpe (2003-2004); Repeater / Taja y sus amigos (2001);  Kanala (1999-2005); Consequence Of You. Videos Cure / Psychic TV (1999); y el texto ‘Traducciones Radicales’ de Carles Guerra sobre la obra del artista, en castellano, euskera e inglés [pág. 35-46].

2011

KATAKRAK: Iñaki Garmendia. [Cat. exp.]. [Barcelona]: Ajuntament de Barcelona, Institut de Cultura, 2011.

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Catálogo de la muestra individual de Iñaki Garmendia en el Virreina Centre dela Imatge de Barcelona bajo título Katakrak (14/07-02/10/2011) que incluye el texto ‘Metraje’ de Peio Aguirre, en castellano, catalán e inglés, en el que lleva a cabo un análisis de la obra del artista a partir de vídeos como S.T. (Orbea) (Orduña) (2007), Bolueta (2011), Kolpez Kolpe (2003), Harder, Faster, Better, Stronger (2004) y series como Txitxarro (2000). Es acompañado de ilustraciones en blanco y negro y una pequeña biografía del artista.

2021

Jone Alaitz Uriarte. «Pogoak, rallyak eta ur sakonak», en Berria, 17/10/2021.

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Un vídeo de grupo. Esta vez, las instrucciones van dirigidas al cámara. La luz blanca del foco intensifica las sombras en cuerpos que permanecen casi estáticos sobre el oscuro espacio violado. El edificio, un antiguo centro educativo de élite, está abandonado. La opacidad y la inacción provocan una extraña sensación de lentitud espectral. De nuevo, Nadia junto a otra gente. Imágenes que vuelven de trabajos previos, pero también imágenes que irrumpen de metrajes ajenos. Una gramática cruzada de elementos auto-referenciales y externos denotan la forma en la que la cultura modifica la vida de los grupos. Una escena extraída del documental Another State of Mind (1984) de Adam Small y Peter Stuart es reinterpretada de manera sintética. Repetición y diferencia. El cuerpo de uno de ellos reproduce los códigos gestuales provenientes del slam dance, una de las formas colectivas derivadas de la escena hardcore, como una suerte de reescritura efímera sobre el suelo de una de las aulas. La imagen sugiere la ligazón de esta subcultura a la cultura de clases, al mismo tiempo que evidencia una estructura de significados propia. 

Bibliografía relacionada

2004

→  Gure Artea : XVIII edizioa = edición XVIII. Vitoria-Gasteiz, Centro Cultural Montehermoso, 18 diciembre 2004 – 6 febrero 2005; ARTIUM-Centro-Museo Vasco de Arte Contemporáneo = Arte Garaikideko Euskal Zentro-Museoa, 27 octubre 2005 – 8 enero 2006.

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2005

Juan Antonio Álvarez Reyes: ´Gure Artea : vasque technique = ¿Técnica vasca? en Artecontexto, nº 9, Madrid, invierno 2005, p. 118-119.

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2005

Carles Guerra. «La postidentidad vasca» en Culturas, 14/12/2005, p. 20.

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2005

Galder Reguera: «Arte actual en Euskadi : arte joven vasco = Contemporary Art in the Basque Country : Young Basque Art», en Lápiz : Revista Internacional de Arte, Madrid, nº 212, abril 2005, p. 46-63.

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2006

→  Speaking of others : «Red Light/Straight Edge» y «Izarra». Frankfurt, Frankfurter Künstverein, 7 junio – 13 agosto 2006.

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2006

Iñaki Garmendia : only kids love other kids. [Vitoria-Gasteiz] : Eusko Jaurlaritza, Argitalpen Zerbitzu Nagusia = Gobierno Vasco, Servicio Central de Publicaciones, 2006.

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Publicación monográfica en torno a la obra de Iñaki Garmendia realizada con motivo de los MMIV Premios Gure Artea del Gobierno Vasco. Incluye imágenes de los vídeos Izarra (2005); Red Light/Straight Edge (2005); Goierri Konpeti (2001); Harder, Better, Faster, Stronger (2004); Kolpez Kolpe (2003-2004); Repeater / Taja y sus amigos (2001);  Kanala (1999-2005); Consequence Of You. Videos Cure / Psychic TV (1999); y el texto ‘Traducciones Radicales’ de Carles Guerra sobre la obra del artista, en castellano, euskera e inglés [pág. 35-46].

2017

Javier Viar. Historia del arte vasco: de la Guerra Civil a nuestros días, 1936-2016. Bilbao : Bilboko Arte Ederren Museoa = Museo de Bellas Artes de Bilbao, 2017, vol. II, pp. 589, 923, 1093, 1113, 1135, 1151-1158, 1183, 1188.

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La Historia del Arte Vasco realizada por Javier Viar, que reúne en dos tomos la obra de más de 300 artistas desde la época de la posguerra hasta la actualidad, aborda la trayectoria de Iñaki Garmendia, de manera cronológica, comenzando por su formación y analizando sus principales obras y exposiciones realizadas hasta 2013. Reproduce sus piezas Izarra (2005) [fig. 403; pág. 1155] y Sin título (verja) (2011) [fig. 404; pág. 1156].

2021

Pablo Marte. «Sector Conflictivo: #02: Ratatatat, Iñaki Garmendia», en Basilika. Podcast,  85 min. 31 seg.

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Dos escenas de estudio enfrentadas de nuevo en una proyección a doble canal. Dos intérpretes profesionales (Nadia y Josetxo) tratan de memorizar dos canciones Red Light de Siouxsie and The Banshees y Straight Edge de Minor Threat. Una luz roja baña la atmósfera del rodaje. La cámara, colocada demasiado cerca sobre los intérpretes, fuerza al límite la actuación, mientras desmonta la gramática visual convencional de las grabaciones musicales. En este caso, el plano-contraplano ha sido sustituido por un montaje blando de dos secuencias filmadas por separado. Una forma inesperada de unir fragmentos á la Bresson, también una estrategia á la Godard, es decir, de permitir la presencia de lo no diferente en lo diferente. 

De nuevo el sonido y la imagen no siempre coinciden, desmontando el sometimiento de las imágenes al texto dentro de la narrativa fílmica. La literalidad del color rojo sobre los cuerpos se intensifica, mientras que el sonido rítmico del obturador de la cámara fotográfica junto con los látigos eléctricos de la luz del flash del vídeo original de la canción de Siouxsie and The Banshees ha sido reemplazado por un silencio que desnuda esta operación de trascripción visual. La cámara se vuelve descaradamente voyeur sobre el cuerpo de Nadia. Josetxo nos ofrece el texto sin el goce de Barthes, resistencia y ritual, formas de confrontar la existencia jerárquica de la cultura. 

Bibliografía relacionada

2005

Galder Reguera: «Arte actual en Euskadi : arte joven vasco = Contemporary Art in the Basque Country : Young Basque Art», en Lápiz : Revista Internacional de Arte, Madrid, nº 212, abril 2005, p. 46-63.

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2006

→  Speaking of others : «Red Light/Straight Edge» y «Izarra». Frankfurt, Frankfurter Künstverein, 7 junio – 13 agosto 2006.

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2006

Iñaki Garmendia : only kids love other kids. [Vitoria-Gasteiz] : Eusko Jaurlaritza, Argitalpen Zerbitzu Nagusia = Gobierno Vasco, Servicio Central de Publicaciones, 2006.

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Publicación monográfica en torno a la obra de Iñaki Garmendia realizada con motivo de los MMIV Premios Gure Artea del Gobierno Vasco. Incluye imágenes de los vídeos Izarra (2005); Red Light/Straight Edge (2005); Goierri Konpeti (2001); Harder, Better, Faster, Stronger (2004); Kolpez Kolpe (2003-2004); Repeater / Taja y sus amigos (2001);  Kanala (1999-2005); Consequence Of You. Videos Cure / Psychic TV (1999); y el texto ‘Traducciones Radicales’ de Carles Guerra sobre la obra del artista, en castellano, euskera e inglés [pág. 35-46].

2012

Estanpa bilduma : ikusisko artea Euskal Herrian = colección de estampas : las artes visuales en el País Vasco = a collection of prints : visual arts in the Basque Country. Donostia-San Sebastián, Etxepare Euskal Institutoa = Instituto Vasco Etxepare = Etxepare Basque Institute, D. L. 2012.

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2013

Iñaki Garmendia. Police/Car. [Nota de prensa]. Madrid : Galería Moisés Pérez de Albéniz, 2013.

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2013

Efectos de superficie. Iñaki Garmendia y Leire Vergara. [Entrevista inédita]. [Bilbao : Museo Guggenheim Bilbao, 2013].

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Un vídeo de laboratorio de 40 minutos dedicado a la grabación de un objeto manufacturado, una bicicleta de carreras verde llamada Orduña que la empresa vasca Orbea fabricó durante los años 70 y 80. El trabajo explora la especificidad del objeto siguiendo un enfoque de grabación estructural, materialista, por así decirlo. El proceso evita la narrativa y se centra en el empleo de los recursos técnicos de la cámara, lo que convierte la filmación en una operación formal. Para ello, el artista emplea una lente macro. A través de ella reduce al mínimo la distancia sobre el objeto examinado, creando un diálogo entre su presencia, el tiempo de su exposición fílmica y la imagen en movimiento. Esta última avanza a través de una cadena de secuencias en las que partes de la bicicleta ocupan casi la totalidad del encuadre, otorgándole cierta monumentalidad. Una larga cadena de primeros planos estudia cuidadosamente cada detalle hasta ofrecer tomas más generales que revelan el todo. La imagen oscila entre la abstracción y la figuración. 

En S/T Orbea el relato histórico no encuentra un lugar, solamente hay cabida para los aspectos fenomenológicos que se producen en el encuentro con el objeto. El sonido ayuda a producir este efecto de ensimismamiento. Sin espacio para narrativas externas, la imagen destruye la posibilidad del texto. La cámara recrea el goce que se produce durante la contemplación de los ensamblajes entre elementos que componen la naturaleza de este objeto tecnológico.

Bibliografía relacionada

2011

→   Iñaki Garmendia : katakrak. Barcelona, Virreina Centre de la Imatge, 14 julio – 2 octubre 2011.

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2011

KATAKRAK: Iñaki Garmendia. [Cat. exp.]. [Barcelona]: Ajuntament de Barcelona, Institut de Cultura, 2011.

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Catálogo de la muestra individual de Iñaki Garmendia en el Virreina Centre dela Imatge de Barcelona bajo título Katakrak (14/07-02/10/2011) que incluye el texto ‘Metraje’ de Peio Aguirre, en castellano, catalán e inglés, en el que lleva a cabo un análisis de la obra del artista a partir de vídeos como S.T. (Orbea) (Orduña) (2007), Bolueta (2011), Kolpez Kolpe (2003), Harder, Faster, Better, Stronger (2004) y series como Txitxarro (2000). Es acompañado de ilustraciones en blanco y negro y una pequeña biografía del artista.

2012

→    Materiality [Alternativa 2012 : International Visual Arts Festival]. Gdansk, Hall 90B, 25 mayo – 30 septiembre 2012.

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2012

Materialnosc = Materiality. [Cat. Exp. – CD(.pdf)]. [Gdansk], [s.n.], 2012, p. 3, 5, 47, 125.

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Catálogo bilingüe en polaco e inglés de la exposición Materiality que tiene lugar en el Hall 90B de Gdansk (Polonia) (25/05-30/09/2012) en el marco del ciclo de exposiciones Alternativa 2012, que, comisariada por Aneta Szylak, Arne Hendriks, Inés Moreira y Leire Vergara, reúne a una treintena de artistas internacionales. Incluye un plano de la muestra, textos introductorios de los comisarios, e imágenes y un texto sobre el vídeo de Iñaki Garmendia S.T. Orbea (2007), sobre el que dice: “The work explores the specifity of the object following a rather structural/materials approach of recording, so to say, a process in which narrative is avoided and the usage of the camera becomes a formal operation” [pág. 47]. También contiene una breve nota biográfica del artista [pág. 125].

2013

ARCOmadrid 2013: Feria Internacional de Arte Contemporáneo = International Contemporary Art Fair. Madrid: ARCO/ IFEMA, Feria de Madrid, cop. 2013, p. 222.

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2013

→   Garmendia, Maneros Zabala, Salaberria : proceso y método. Bilbao, Museo Guggenheim Bilbao, 31 octubre 2013 – 16 febrero 2014.

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2013

Efectos de superficie. Iñaki Garmendia y Leire Vergara. [Entrevista inédita]. [Bilbao : Museo Guggenheim Bilbao, 2013].

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Diálogo entre Leire Vergara e Iñaki Garmendia con motivo de la muestra Garmendia. Maneros Zabala. Salaberria. Proceso y método del Museo Guggenheim Bilbao (31/10/2013-16/02/2014), que finalmente no es publicado. El artista responde, a cuestiones como su proceso de trabajo, la importancia del guión, las relaciones entre distintas obras suyas, correspondencias entre texto e imágenes y las tensiones entre objeto y sujeto.

2018

→  Después del 68 : arte y prácticas artísticas en el País Vasco, 1968-2018. Bilbao, Museo de Bellas Artes de Bilbao = Bilboko Arte Ederren Museoa, 7 noviembre 2018 – 28 abril 2019.

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2018

Después del 68 : arte y prácticas artísticas en el País Vasco, 1968-2018. [Cat. exp.]. Bilbao : Bilboko Arte Ederren Museoa = Museo de Bellas Artes de Bilbao, 2018, pp. 103, 115, 116, 231, 281.

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Catálogo de la muestra Después del 68 celebrada en el Museo de Bellas Artes de Bilbao [7/11/2018-28/04/2019], una revisión de las prácticas artísticas del País Vasco de las últimas cinco décadas mediante alrededor de 150 piezas bajo el comisariado de Miguel Zugaza, Miriam Alzuri y Begoña González, que incluye una ilustración del vídeo S.T. Orbea (2007) de Iñaki Garmendia, presente en la muestra [pág. 231]. La obra Kolpez kolpe (2002-2003) es citada en el capítulo “Periodizando los años noventa. Sujetos deseantes” de Peio Aguirre, junto a una ilustración de la misma [pág. 103], y Miren Jaio habla en el capítulo “Desde aquí hasta el fin del mundo. 2008-2018” de la exposición katakrak de Garmendia en el Palacio de la Virreina de Barcelona (2011), de la que también reproduce una vista con las piezas Líneas de montaña (I-IV) y Sin título (verja)  [págs. 115-116]. La portada del catálogo de la exposición Garmendia; Maneros Zabala; Salaberria. Proceso y método celebrada en el Museo Guggenheim Bilbao (2013) también es reproducida [pág. 281]. La cronología realizada por Mikel Onandia incluye referencias a las principales exposiciones y proyectos de Garmendia [págs. 400, 421, 428, 440, 443, 445, 451, 465, 469, 472, 476, 478, 479, 481, 482, 483, 487, 499, 503 y 505].

2021

Gorka Arrese. «Igeltsuaren forma organikoak», en Berria, 10/09/2021, p. 10.

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2021

Jone Alaitz Uriarte. «Pogoak, rallyak eta ur sakonak», en Berria, 17/10/2021.

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Una serie de vídeos de laboratorio componen este trabajo de 4 canales producido a partir de una situación de estudio en la que determinados objetos son los protagonistas. Estos «vídeos negros», como también los llama el artista, fueron grabados con una cámara de juguete Tyco adquirida en 1997. Su empleo en este contexto puede ser leído como una referencia a la faktura de los filmes (como Living Inside, 1989 o If Every Girl Had a Diary, 1990) que Sadie Benning grabó con la cámara de Fisher Price PXL-2000 que su padre James Benning le regaló unas navidades cuando ella tenía 15 años. A diferencia de la Fisher Price, la Tyco no usaba cintas, por ello en la serie Iñaki emplea un magnetoscopio beta para conservar el registro. Una vez más el montaje se produce durante la grabación, mediante el uso del botón de encendido y apagado de la cámara.

La gruesa textura de la imagen en blanco y negro de los vídeos de Sadie y de Iñaki da cuenta de una exploración con el medio fílmico que emerge del cruce entre experimentación narrativa, performance y sintaxis cinematográfica. La Tyco solo registra imagen, ya que tampoco tiene micrófono. Durante la filmación se emplea la misma clavija para la señal de vídeo y audio, lo cual produce con el movimiento de la cámara una cadena de interferencias sonoras. El sonido que se genera es por contacto con los elementos, causando acoplamientos. La cámara actúa como una guitarra eléctrica, pero enmudecida. Por otra parte, la captura lumínica también presenta restricciones, ya que su registro responde de manera limitada ante lo oscuro o lo luminoso, provocando que cualquier exceso genere un fallo visual, lo cual se traduce con la aparición de una banda negra. Finalmente, el resultado se da como una suerte de composición azarosa entre el sonido, la imagen y los elementos. 

El primer vídeo de la serie, 99 Red Love Balloons se expone sin cortes en un monitor en la exposición 1,2,3… Vanguardias: Cine/arte entre el experimento y el archivo comisariada por Łukasz Ronduda, Florian Zeyfang y por mí en la sala Rekalde en 2007-2008. De manera casi simultánea, NO R.S. (99 Red Love Balloons) se presenta como serie completa en 2008 en la galería Moisés Pérez de Albéniz en Pamplona. En el catálogo de la exposición 1,2,3… Vanguardias, Iñaki interviene sobre las páginas con imágenes extraídas de la grabación y de una fotocopia agujereada con el texto de Robert Morris: «A Method for Sorting Cows» (1967), una imagen escaneada que muestra también su propia faktura originada en este caso por el deterioro debido al uso de este documento de estudio. La referencia a la pieza de Morris, un conjunto de instrucciones para una acción imposible, ofrece puntos de conexión con la tensión épica de los vídeos de Iñaki en el intento de capturar una imagen sublime producida por la explosión de los globos. Aunque, como nos sugiere el título, esta explosión no es comparable a las de Roman Signer. 

Cairo 2011. La grabación de este vídeo tempestivo tiene lugar en la biblioteca del C.I.C (Contemporary Image Collective) una semana antes de la revolución de los jóvenes —también llamada revolución blanca—. CCC/MT está estructurado como una script-performance en la que se hace uso de partes del prólogo de dos obras de Bertolt Brecht: The Caucasian Chalk Circle (El círculo de tiza caucasiano), una obra épica escrita entre 1944 y 1945 durante el exilio del autor en los Estados Unidos y The Measures Taken (La decisión), una pieza didáctica escrita entre 1929 y 1930. 

Una vez más este trabajo nos confronta con una relación dual entre dos artefactos no necesariamente relacionados entre sí previamente. En este caso, el prólogo de dos obras teatrales escritas por el mismo autor, pero muy distantes en el tiempo. El prefacio o la parte escrita al comienzo de una obra ofrece normalmente un contexto sobre el que se despliega el posicionamiento del autor y las intenciones didácticas del texto. En ocasiones, también se filtran otras referencias más mundanas que provocan, en último lugar, que la vida irrumpa afectando la recepción de la forma artística. En este trabajo de Iñaki no es posible neutralizar la interrupción de la vida en el arte, tampoco identificar el Brecht asertivo del dudoso, el joven Brecht convencido del consagrado que duda de sí mismo.

Un grupo de seis jóvenes cuya lengua materna es el árabe lee en voz alta la versión inglesa del prólogo de las obras mencionadas. La lectura discurre como un proceso didáctico de interiorización del texto a partir del cual se originan malentendidos y errores ortográficos. El tiempo actúa como una condición material de la producción, deshaciendo este proceso de incorporación. Por un lado, la cronología se emplea de manera inversa: CCC, que fue producida posteriormente, se presenta antes que MT —obra que se publica más de una década antes—. Por otro lado, la acción también discurre en retroceso, ya que el texto se va reduciendo en cada lectura, simplificándose cada vez más hasta perderse el sentido, haciendo poco a poco más dificultosa la tarea de interiorización. La lectura se descompone a medida que avanzan las tomas. Frente a esta desintegración, la sensación de una línea de tiempo circular se vuelve evidente. La acción parece exhausta dentro de dicha circularidad. La ciudad, el tráfico y las sirenas suenan repetitivamente como fondo desde el comienzo de la grabación. Hacia el final del vídeo, el sonido dinámico de la calle ensordece dicha sensación de agotamiento.

Bibliografía relacionada

2013

→   Garmendia, Maneros Zabala, Salaberria : proceso y método. Bilbao, Museo Guggenheim Bilbao, 31 octubre 2013 – 16 febrero 2014.

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Imágenes propiedad de Guggenheim Bilbao.

2021

Jone Alaitz Uriarte. «Pogoak, rallyak eta ur sakonak», en Berria, 17/10/2021.

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Artículo titulado «Pogoak, rallyak eta ur sakonak» en el que Jone Alaitz Uriarte reflexiona sobre la exposición individual de Iñaki Garmendia en Atoi, incluyendo varias piezas de video incluidas en esta web, foku.info.

Bolueta. Un vídeo nocturno, a doble canal. Una grabación de campo compuesta por los registros de dos cámaras que capturan de manera simultánea lo que acontece sobre un área delimitada, la entrada de una gran discoteca de Bilbao. Una secuencia temporal, de 4.00 a 4.55 de la mañana, marcada por el contador de la cámara que aparece en la parte inferior derecha de la proyección de la izquierda. A medida que transcurre el metraje nos damos cuenta de que el tiempo de la acción no es el mismo que el del vídeo, al ser alterado por cortes casi imperceptibles que finalmente lo reducen a la mitad. Esta forma estructural nos advierte del marco representacional al que nos sometemos como espectadores-voyeur, es decir, que la cualidad antropológica del dispositivo de grabación no se ofrece para enunciar ninguna verdad. Por el contrario, todos los elementos que configuran dicho dispositivo nos indican que las imágenes quieren sujetarnos a las reglas de un caprichoso juego de pillaje.
Bolueta/. Ambas cámaras se ocultan lejos del área de la acción como si quisieran protegerse detrás de la máxima distancia posible en pro de una mejor sustracción. Una de ellas, una High 8, muestra el tiempo y una cadena de zooms granulados. La textura de los retratos que captura es analógica. La otra, una cámara digital, accede con mayor precisión sobre el blanco, sin embargo, su nitidez parece más artificial y esto quizás se deba a la saturación de los colores. Estamos ante dos modos de registro recientes que fueron producidos en contextos temporales distintos y que ahora se muestran por comparación como restos de una arqueología visual naciente. Entre las imágenes también tiene lugar el juego dirigido por una visión homoerótica que se despliega en las tomas reclutando actuantes involuntarios.
Bolueta/Front 242. La música electrónica de la discoteca baña las imágenes desde el fondo a medida que avanza la noche. La música parece más bien ruido enlatado causado por la distancia a la que se encuentran las cámaras. El distanciamiento sonoro hace que la música actúe a modo de cita sobre las imágenes, revelando una vez más la construcción colectiva de la subcultura como un posible acto de ambigua resistencia. Sin embargo, sobre la faktura digital de las imágenes del presente difícilmente podemos construir un nuevo estilo mitológico, su carácter navega sumido en un orden de rechazo/asimilación.

Bibliografía relacionada

2011

KATAKRAK: Iñaki Garmendia. [Cat. exp.]. [Barcelona]: Ajuntament de Barcelona, Institut de Cultura, 2011.

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Catálogo de la muestra individual de Iñaki Garmendia en el Virreina Centre dela Imatge de Barcelona bajo título Katakrak (14/07-02/10/2011) que incluye el texto ‘Metraje’ de Peio Aguirre, en castellano, catalán e inglés, en el que lleva a cabo un análisis de la obra del artista a partir de vídeos como S.T. (Orbea) (Orduña) (2007), Bolueta (2011), Kolpez Kolpe (2003), Harder, Faster, Better, Stronger (2004) y series como Txitxarro (2000). Es acompañado de ilustraciones en blanco y negro y una pequeña biografía del artista.

2021

Jone Alaitz Uriarte. «Pogoak, rallyak eta ur sakonak», en Berria, 17/10/2021.

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Recientemente, a propósito de unas imágenes en movimiento, me quedé pensando en el término inglés live images, imágenes en vivo, o mejor, imágenes vivas. ¿Tienen las imágenes una vida propia? Si es así, ¿qué es lo que les da vida, la grabación, el montaje, el visionado? ¿tienen voluntad las imágenes? 

Bozo se grabó en 1997, pero no se muestra como obra hasta 2013 cuando se instala por primera vez en una exposición individual del artista en la Galería Moisés Pérez de Albéniz en Madrid. La distancia temporal entre la grabación y el montaje de las imágenes comprende algo más de quince años. El rodaje se llevó a cabo en el contexto del Taller de Arteleku impartido por Txomin Badiola y Ángel Bados en 1997. La grabación se realizó en el espacio de estudio que el artista ocupaba durante dicho proceso educativo. La filmación se desarrolló como un caprichoso juego pueril sobre un escenario construido de manera precaria, una suerte de cuarto oscuro —o zulo— al que se accedía por una escalera inestable. 

Bozo es un «vídeo negro» —así llama Iñaki a los realizados con la misma cámara Tyco de No R.S. 99 Red Love Balloons— pero esta vez con cuerpos en vez de objetos. El molde de unos genitales se ha pasado a látex y el resultado aparece sujeto a un arnés. Vemos un cuerpo masculino contra la pared. Se muestra potencialmente penetrable, desmontado la posición de representación del cis-hombre, según Paul B. Preciado, como la del penetrador universal natural. El artista da instrucciones para llevar a cabo la acción, portando una careta también de látex. La cálida complicidad entre los presentes choca contra la crudeza de las imágenes, haciendo evidente que la acción se centra en construir la escena. 

En 2013, estas breves secuencias se montan en bandas rectangulares formando un tríptico en el formato, ahora estándar, 16:9. No hay una edición narrativa lineal, tan solo aritmética, al tomar las franjas como el espacio de representación horizontal de cada uno de los tres cuerpos en escena (uno de ellos detrás de la cámara). Los clips en blanco y negro avanzan a través de las secciones del tríptico al mismo tiempo que sucede algún accidente, como un fundido en color azul que nos saca de la materialidad brumosa de la imagen Tyco, dejando ver rastros de otras grabaciones previas en la cinta VHS donde se vuelcan las imágenes originales. El montaje final es el resultado del paso de un formato de imagen a otro y el encuentro visual entre dos temporalidades, 1997 y 2013. Is the Rectum Straight? Pregunta Eve Kosofsky Sedgwick en 1993. ¿Es recta también la línea del tiempo entre dos fechas? El tiempo de las imágenes de Bozo es aquel al que no podemos acceder.

Bibliografía relacionada

2013

Iñaki Garmendia. Police/Car. [Nota de prensa]. Madrid : Galería Moisés Pérez de Albéniz, 2013.

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2013

Efectos de superficie. Iñaki Garmendia y Leire Vergara. [Entrevista inédita]. [Bilbao : Museo Guggenheim Bilbao, 2013].

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Diálogo entre Leire Vergara e Iñaki Garmendia con motivo de la muestra Garmendia. Maneros Zabala. Salaberria. Proceso y método del Museo Guggenheim Bilbao (31/10/2013-16/02/2014), que finalmente no es publicado. El artista responde, a cuestiones como su proceso de trabajo, la importancia del guión, las relaciones entre distintas obras suyas, correspondencias entre texto e imágenes y las tensiones entre objeto y sujeto.

2021

Gorka Arrese. «Igeltsuaren forma organikoak», en Berria, 10/09/2021, p. 10.

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6 años después de realizar S/T Orbea (2007), Iñaki estructura este video de 30 minutos mediante la misma técnica. La cámara recorre con largos planos secuencia el volumen dúctil de una cazadora militar bomber. Una vez más, la lente macro acaricia la superficie lisa del objeto, en este caso, una pieza textil. El uso del plano cerrado en movimiento constante produce una visión táctil, como la definiera Alois Riegl y materializa una percepción háptica. Tras unos minutos reconocemos que la cazadora es de Itziar, cuando le oímos responder a una serie de instrucciones que Iñaki le da. La lleva puesta mientras es filmada. Lo descubrimos, cuando la cámara se aleja para mostrarnos la prenda en su cuerpo de manera cruda y directa. A diferencia de S/T Orbea, la imagen resultante es más informe, pero no por ello menos icónica. 

Al fondo, una niña habla en inglés con alguien. Su presencia sonora se mezcla con una melodía electrónica repetitiva y todo ello nos hace entender el metraje también como un tiempo vivido. Mientras recorremos la superficie de la chaqueta, el texto impreso sobre la prenda se revela paulatinamente, primero como imagen fragmentada, después como escritura estampada sobre la superficie textil. La bomber sugiere diversos significantes que pueden ser o no activados. Sin embargo, en este trabajo se muestra como una materia prima capaz de aglutinar existencias colectivas.

Bibliografía relacionada

2013

Iñaki Garmendia. Police/Car. [Nota de prensa]. Madrid : Galería Moisés Pérez de Albéniz, 2013.

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2013

Efectos de superficie. Iñaki Garmendia y Leire Vergara. [Entrevista inédita]. [Bilbao : Museo Guggenheim Bilbao, 2013].

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Diálogo entre Leire Vergara e Iñaki Garmendia con motivo de la muestra Garmendia. Maneros Zabala. Salaberria. Proceso y método del Museo Guggenheim Bilbao (31/10/2013-16/02/2014), que finalmente no es publicado. El artista responde, a cuestiones como su proceso de trabajo, la importancia del guión, las relaciones entre distintas obras suyas, correspondencias entre texto e imágenes y las tensiones entre objeto y sujeto.

2021

Gorka Arrese. «Igeltsuaren forma organikoak», en Berria, 10/09/2021, p. 10.

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2021

Jone Alaitz Uriarte. «Pogoak, rallyak eta ur sakonak», en Berria, 17/10/2021.

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2021

Pablo Marte. «Sector Conflictivo: #02: Ratatatat, Iñaki Garmendia», en Basilika. Podcast,  85 min. 31 seg.

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Un vídeo de parejas. Dos escenas aparecen de nuevo ensambladas en una proyección a doble canal. Un trabajo donde —una vez más— el texto se introduce como síntoma de un problema. 

«¿Qué es una imagen falsa?» Patricia, la joven militante de Le Gai Savoir se hace esta pregunta a sí misma en el plató de televisión vacío donde acontece la grabación de la película de Godard, mientras las protestas de Mayo del 68 suceden en las calles.  «Allí donde la imagen y el sonido (parecen) verdaderos», responde. En A Propósito de Godard. Kaya Silverman especula sobre el grado cero de las imágenes y los sonidos a partir de esta escena. En ella, los intérpretes hablan sin escucharse los unos a los otros, lo que acalla las imágenes a modo de fuga. 

Riten propone ahondar también sobre la relación entre imagen y sonido. Para ello, se aleja de las convenciones narrativas del montaje clásico con la intención de distanciarse de las formas de representación que están detrás del ensamblaje entre secuencias. Apliquémoslo a Riten: 1 + 2. Miriam + Unai. Dos figurantes leen en voz alta la transcripción de los diálogos de El Rito de Bergman filmada en 1969. La cámara encuadra la cara de Miriam, luego la de Unai, así sucesivamente, impidiendo que los veamos mirarse directamente. Solo podemos intuir la escena en su totalidad a través del sonido de un fuera de campo que presumimos diegético. No hay un orden claro, a veces, el diálogo parece fluir, otras, se vuelve demasiado abstracto y numérico. 

El texto que Miriam y Unai recitan es un archivo SRT con los subtítulos en castellano de la película y los códigos de tiempo. Las imágenes del filme quedan silenciadas por la presión de la dicción, los figurantes compensan esta ausencia con su empeño en diferir el encuentro entre imagen y texto. El tiempo de exposición ante la cámara se expande como una larga espera. En ese tiempo informe, ellos mismos se vuelven imagen, reflejo de una acción que no intenta ser ni verdadera ni falsa.

Este trabajo se presentó por primera vez en formato instalación en la galería Moisés Pérez de Albeniz de Madrid en 2013. Un setting escultórico organiza el espacio ensamblando las secuencias de una manera no lineal. Una de ellas muestra una vista frontal de las luces de posición intermitentes de un coche en la oscuridad. No se percibe ningún rastro distintivo del automóvil hasta el final de la grabación, cuando se revela su color y número de placa. El vídeo, en loop, comienza con un breve clip en blanco y negro donde se puede leer:

31

POLICE 

CAR

El fragmento ha sido extraído del filme minimalista Police Car de John Cale, incluido en la Antología Fluxfilm de 1966. Las secuencias que suceden al clip replican la forma que Cale emplea en su película para filmar las luces intermitentes de un coche en la oscuridad. Su transcripción debe ser entendida como la reproducción de una coreografía en la que la cámara de vídeo repasa las distintas tomas, replicando las posiciones de la cámara de 8 mm que se usó en la película. La imagen resultante nada tiene que ver con la de Cale, —su efecto visual es bien distinto—. El original se registró en celuloide en blanco y negro y sin sonido, mientras que la réplica se graba en vídeo, a color y con sonido ambiente. La instalación se completa con otra secuencia más larga, donde el mismo coche blanco (seguido de un coche rojo) es sometido a un escrutinio fílmico similar al empleado en ST/Orbea y Bomber. 

White Light/Red Light. Destellos que pueden ser leídos quizás como espectros de la intrahistoria de la subcultura.

El primer vídeo de animación de Garmendia. Una colección de dibujos toma forma fílmica en el montaje. La duración entre las imágenes es más extensa que la estipulada por el lenguaje convencional de la animación cinemática. El empleo del negativo, invirtiendo el negro sobre blanco de los dibujos originales, crea un efecto de desorientación y ensimismamiento. Todo ello evidencia la ecología detrás de la operación del ensamblaje de este trabajo.

La forma se vuelve difusa: un bodegón surrealista, un ejercicio site-specific a partir de la invitación a exponer en el espacio de Okela (Bilbao) y como respuesta a la noción de historia, un guiño también a la ciencia ficción como estrategia de alterar el orden lógico de leer el pasado. Varias tramas se entrecruzan sin un orden cronológico lineal. El encuentro entre secuencias deja tras de sí residuos de vivencias latentes individuales y colectivas que tienen que ver con el momento en el que el artista llega a Bilbao para estudiar Bellas Artes. El filme convoca algunas imágenes del pasado para hacerlas retornar de manera fantasmagórica. Las más reconocibles remiten al desalojo del Gaztetxe de la calle Banco de España del Casco Viejo en noviembre de 1992. También se generan nuevos despojos como por ejemplo una pieza de Robert Smithson convertida en una nave espacial. La atmósfera futurista convida a los elementos a habitar indistintamente este set intergaláctico: un esqueleto, un misil AK-47, el jefe de la policía, el rey emérito, un gran pulpo. Juntos navegan a través del metraje.

La superficie negra no aporta mayor detalle sobre el contexto de estas referencias, lo cual nos puede llevar a pensar sobre el problema de la supervivencia de las imágenes. La ilusión cinética que las hace aparecer y desaparecer desorienta de igual forma cualquier intento de representar el presente, pasado y futuro.

INMERSION DE LA CABEZA DE «JS» EN LA PRESA DE ARKAKA. Hemos salido de Bilbao en el coche de Ainara, hora y media de trayecto de ida y otro tanto de vuelta, vamos a Zaldibia en Goierri; no se puede – hay restricciones, con cierre perimetral etc. Todos con salvoconducto –yo no lo he visto, el mío: el papel– y contrato de trabajo de 4 horas. A las diez en casa. Dentro del coche (los vamos recogiendo por el camino, Ainara conduce mientras Usue comprueba si se nos ha olvidado algo). Los nombres de «ellos» los supe cuando apunté a boli en la cinta que grabé: «ARKAKA-PRESA»: ANDER Y MIREIA, 2-11-2020. Justo hace un mes. En el maletero llevamos: dos cámaras, tres linternas halógenas (dos de ellas frontales para guiarnos de noche), 25 metros de tubo transparente de 20mm, un buzo de neopreno, un cocodrilo hinchable (con bomba) y la cabeza de JS. (..) Dejamos el coche aparcado junto a la central, para no ser vistos, ese era el plan; todavía es de día. Luego, Ander y Mireia cargan con el equipo hasta el borde de la presa que queda oculta desde la carretera. Son las seis y oímos un coche que sale de la central, son dos trabajadores que se marchan. La cabeza se queda en el coche hasta que anochezca (queda una hora)

Iñaki Garmendia

Bibliografía relacionada

2021

→  Ratatatatat, exposición inaugural de Atoi, nueva sede de Tractora Koop. Bilbao, dentro del programa FOKU,  26 Junio de 2021-15 de Octubre 2021.

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2021

Gorka Arrese. «Igeltsuaren forma organikoak», en Berria, 10/09/2021, p. 10.

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Artículo en el que Gorka Arrese reflexiona sobre la exposición individual de Iñaki Garmendia en Atoi. Incluye citas a la conversación mantenida con el artista.

2021

Jone Alaitz Uriarte. «Pogoak, rallyak eta ur sakonak», en Berria, 17/10/2021.

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Artículo titulado «Pogoak, rallyak eta ur sakonak» en el que Jone Alaitz Uriarte reflexiona sobre la exposición individual de Iñaki Garmendia en Atoi, incluyendo varias piezas de video incluidas en esta web, foku.info.

2021

Jone Gartzia Gerra. «Traktorearen atoia», en Ortzadar – Deia, 30/10/2021, p. 02

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Artículo escrito por Jone Gartzia sobre Atoi y la exposición de Iñaki Garmendia, titulada «Ratatatat», que puede visitarse en el mismo.

2021

Pablo Marte. «Sector Conflictivo: #02: Ratatatat, Iñaki Garmendia», en Basilika. Podcast,  85 min. 31 seg.

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Pablo Marte dedica la segunda entrega del podcast de la sección «Sector Conflictivo» de Basilika a la exposición que Iñaki Garmendia ha producido y expuesto en Atoi: “#02: Ratatatat, Iñaki Garmendia».  El podcast está producido a partir de dos entrevistas —la primera en Consonni y la segunda en Atoi— y ofrece una reflexión profunda y generosa en torno a la metodología y el trabajo de Iñaki. La música que completa las entrevistas parte de dos pistas de audio que Iñaki produjo en Polonia en 2007-2008 compuestas por canciones de grupos punk polacos, una forma que se denominó Fala y que es equivalente al Rock Radical Vasco.