FOKU

El segundo FOKU está dedicado a Idoia Zabaleta, una artista con una dilatada trayectoria. Hacer una mirada atrás a su carrera ha supuesto revisar además de su obra, su periodo formativo, su trabajo como intérprete para otros autores y compañías, así como su larga experiencia en la transmisión de conocimientos. Ha supuesto también estudiar la trayectoria del espacio que fundó y gobierna desde hace más de 15 años, Azala, situado en Lasierra, en Araba. La actividad de Azala está en estrecha relación con las pulsiones de esta artista y se encuentran en el núcleo de su método creativo. Nuestra intención ha sido mapear las relaciones que existen entre las diferentes dimensiones de su práctica, partiendo de la intuición de que hay algo muy especial que aprender ahí, una horizontalidad radical, una inteligencia fina articulada en ese hacer que merece la pena cosechar para la utilidad de todas. Ha partido también del convencimiento que ambas tenemos sobre la relevancia que el hacer de Idoia tiene para entender algunas de las transformaciones cualitativas más relevantes de la escena de las artes plásticas de Euskal Herria en los últimos 15 años. Una herencia en influencias tejida con los cuidados como sustrato y quizás por eso mismo más invisibilizada que otras, menos percibida como trabajo y por tanto, menos aprehendida como sensibilidad al servicio del arte y sus mitos.

Catalogar obra implica crear categorías, más o menos instrumentales, que permitan al recién llegado navegar grandes cantidades de información sin necesidad de profundizar en todo como hemos hecho nosotras; ordenar el armario. El proceso requiere acercarse minuciosamente al detalle para cotejar su estado, distribuirlo y colocarlo en el soporte elegido de manera tal que se pueda atisbar una imagen, un diagrama, un contorno sinuoso en un solo golpe de atención. Sacarlo todo y traerlo al frente, crear un caos que ocupa mucho para acto seguido, hacer sitio, surcar senderos que permitan recorrer lo que en esencia es magmático. De ese primer ejercicio al que sumaron Isabel de Naverán y Andrea Rodrigo hace ya un año nace la organización material de la obra de Idoia que se muestra aquí cuyo primer plano se organiza en tres grandes divisiones: Fisuras, Mantras y Masajes. El ejercicio se completa con una bibliografía razonada extensa, de casi 300 entradas en segundo plano, cuyas raíces aéreas se abren paso atravesando los planos hacia la superficie del site. Si bien la organización primaria en dos capas (bibliografía y obra) viene heredada del primer Foku que dedicamos a Iñaki Garmendia, para albergar los materiales recopilados durante el trabajo de investigación sobre la trayectoria de Idoia, hemos decidido torsionar un poco las funciones originales del exoesqueleto de FOKU.info. Los solos de Idoia, agrupados en tres series ocupan el frente de FOKU y hemos trasladado a la parte trasera otras obras de su autoría junto con las colaboraciones, los programas y comisariados, así como el resto de los elementos bibliográficos.

Tomamos la decisión tras largas conversaciones con Idoia en torno a su trabajo cuando descubrimos que es en estos solos donde Idoia trabaja con un alto grado de singularidad. Revisando los apuntes de aquellos días, encuentro la palabra resto. Las fisuras, mantras y masajes articulan lo que podríamos denominar el resto, la sobra, aquello que no puede compartirse durante los procesos colectivos; aquello que desentona, no encaja, se cae o resiste a ser pensado. Lo que deriva, emerge y se frustra en el trabajo en grupo. Al retomar las notas, me doy cuenta de que para desarrollar esta idea, he de volver a Derrida, pero lo que hago es pasar por Horacio Potel, una deriva extraña que me da algo más que la palabra que creo que busco. Yo accedí a los textos de Derrida gracias a él aunque no lo sabía entonces. Horacio transcribió y subió online sus textos hace años, en los inicios del internet para todas, creando una web sobre el autor bajo el sucinto nombre de Derrida en castellano. Al escarbar un poco me doy cuenta de que quizás esta idea de resto provenga no de Horacio, sino de su tutora en la facultad de filosofía, Mónica B. Gragnolini. Ella tiene publicado un libro que lleva las palabras Derrida y resto en el título. Descubro también que Horacio se inició en la filosofía siendo ya adulto, después de cursar los estudios de arquitectura. Me paro un momento a pensar en Horacio, tecleando los textos de Derrida en su ordenador para hacerlos accesibles al mundo hispanohablante, pero no de cualquier forma, sino atravesándolos él mismo a través de la trascripción. Benjamin supo reconocer el amor que mueve a los copistas. Transcribir es un acto de sumisión, y copiar textos de otros tenía para Benjamin un carácter religioso, ya que al copiar pones el cuerpo y leer así te abre paso a ciertos espesores, de otra manera insondables. Para mi, Idoia es todo esto, la copia a mano, el amor, la sumisión, hacer accesible atravesando la otredad con el cuerpo propio; así se describe su método. Eso explica Azala, las aulas de Danza de la EHU donde muchos artistas tuvieron su primer contacto con el trabajo corporal, p.i.c.a., la manera singular en la que encaminó su formación en Nueva Danza y toda su capacidad de articularse con máquinas, de crearlas, de alimentarlas con indudable destreza, tenacidad y talento. Lo que hemos puesto en primer plano en este FOKU es, no obstante, el resto. Lo que Horacio, el gran copista, el amante de los espesores describió como lo inasimilable, lo que Melanie Safka nombró Leftover Wine: la sobra indescifrable, obtusa, hostil e irreductible de Idoia Zabaleta.

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Fisuras

2007 - 2016

Mantras

2016 - 2021

Masajes

2017 - 2023

Créditos

FOKU.1 Idoia Zabaleta
20.05.2023 – 08.07.2023

Masaje Scanner
Atoi. Iparragirre 66 L3D, 48012 Bilbao.

Actividad realizada
con la ayuda del Ministerio de Cultura y Deporte

Vídeos, imágenes y audios: Idoia Zabaleta
Traducciones Euskera: Hitzek (Irene Hurtado)
Traducciones Inglés: Ainara Elgoibar
Textos críticos: Usue Arrieta Otaola
Bibliografía: Ainara Elgoibar
Colaboradoras en la investigación: Isabel de Naverán y Andrea Rodrigo
Alimentación de bases de datos Foku.info: Rurru Mipanochia
Asistencia técnica en fotografía: Mikel Eskauriaza
Asistencia en la programación web: Luca Rullo
Cesión de documentación bibliográfica: Azala, Macba, Ivam, Consonni, Isabel de Naverán, Arte-a, La Fundición, Bilbao Arte, Artium, BAD, Guggenheim Bilbao, Bulegoa z/b, Makusi Archivo Tabakalera, Artxibo Arteleku, Feministaldia, Azkuna Zentroa, Festival Internacional de Cine Punto de Vista.
Agradecemos también a los autores de las fuentes utilizadas cuyos nombres se desconocen o no han podido contactar. Si reconoce su trabajo, por favor contacte con info@foku.info.

Diseño de producción: Ainara Elgoibar y Usue Arrieta Otaola
Fabricación de estructuras y montaje: Adrián Castañeda
Asesoría en el diseño de estructuras: Carlos García
Materiales: Hierros Etxebarria, Plásticos Zabálburu
Tornillería: Consumisa | Oxicorte: Hierros La Vega
Pavonado: Pavonados Asúa
Grabaciones de estudio: Ibon Aguirre en Audiogela
Electrónica: Radio Rhin
Impresión de las telas: Waixo
Costura: Begoña Carro
Telecinado: Sebastjan Henrickson en Niagara Custom Labs
Looper 16mm y asistencia técnica: Bruno Delgado
Automatización: Adrian Laurel
Asesoría en sistema de audio: Tunipanea
Asesoría en la animación gráfica: Manu Arregi
Agradecimientos especiales: Juan González, Leticia Morales

El primer FOKU está dedicado a Iñaki Garmendia, cuya obra en video ha sido referencial en su generación. El 25 de febrero de 2020 quedamos con Iñaki para proponerle una exposición en Atoi, que finalmente inauguramos: Ratatatat. Esta colaboración nos ha permitido conocer en profundidad la obra de Iñaki, y hemos descubierto que su fuerza motora es la fragilidad, sea esta estructural, discursiva o emocional. Sus procesos parten a menudo de la realización de derivados, versiones de objetos culturales a los que se vincula secretamente y sobre los que opera a partir de una lógica de desgaste. Todo ello se pone en relieve especialmente en su producción en vídeo de los últimos 20 años. Un corpus de obra que creemos importante dar a conocer, y por ello estará disponible durante el tiempo que dure la exposición.

Kanala (1999). Chalet uno y dos

1999

Vide monocanal, con sonido, en color
20’20’’
SD VIDEO (720X540)

Un grupo de jóvenes sale de un coche blanco con matrícula de Madrid. Se ponen las capuchas de sus chubasqueros, parece que va a llover. El cambio de plano es inmediato y nos sitúa directamente en el jardín de una propiedad privada. El grupo repasa las notas escritas en un papel y de una manera no planificada el euskera se mezcla con el castellano. El inglés se ha colado en los créditos al inicio del vídeo:

US vs THEM

Trying to get in: Chalet 1 & 2

1999 a video by Iñaki Garmendia

La cámara se hace evidente con zooms rápidos sobre el grupo que trata de penetrar el chalet 1 por el portón o las ventanas. Miran a cámara y preguntan ¿tienes un boli? Iñaki responde: ¡No! El inmueble en decadencia no se muestra en su totalidad. La cámara, desde un extremo alejado, cierra el encuadre que marca los posibles puntos de acceso. Una plataforma alzada en un lateral define la zona de entrada, es ahí donde se quedan la mayoría del tiempo. Algunos elementos estructuran el encuadre: contraventanas verde-oscuro sobre muros blancos y pocos ornamentos. La parte por el todo: un chalet neovasco de estilo racionalista, un pastiche proyectado desde principios de los años 30 como arquetipo de la clase burguesa. El jardín está descuidado, pero la casa bien cerrada. NOSOTROS vs ELLOS. NOSOTROS en escena, ELLOS fuera de ésta. El tiempo transcurre en el área de entrada del chalet a finales de los 90, en el umbral entre NOSOTROS y ELLOS. Ante esto, un retrato doble, sujeto y objeto forman parte en igual medida de la representación. Se sientan, fuman, conversan, olvidan por qué están ahí. El euskera y el castellano se vuelven murmullo y se mezclan con el sonido de la localización. La imagen se emborrona cuando interrumpe de nuevo la voz detrás de la cámara. Tienen que seguir intentando entrar. Vuelve a llover y se van.

El grupo sale de nuevo del coche. Se cuelan ahora en otro chalet vacío. Enseguida acceden al interior a través de los balcones y ventanas del primer piso. Una vez más, solo las partes: fachada de ladrillo con ángulos curvos, ventanas amplias, algunas de caprichosas formas circulares, madera oscura de iroko o elondo, improntas del avance del estilo a través del tiempo. Otra variante del catálogo vasco con reminiscencias de la arquitectura orgánica de mitad del siglo XX. Navegan el inmueble penetrando por los huecos. La escena en plano fijo discurre como una composición entre las decisiones e intereses de cada cual. El chalet 2 pudo haberse construido a finales de los 60 principios de los 70. Ahora permanece abandonado, pero está en perfecto estado. Quizás ELLOS hayan huido a otro lugar más seguro. Una vez dentro, en una de las estancias, repasan juntos las notas. La presencia de Iñaki en la imagen hace evidente que la acción pertenece a una estructura planificada, pero, aun así, no conseguimos delimitarla claramente. Caminan en círculos, como no podía ser de otra manera, como si atravesaran el espacio sobre un skate en cámara lenta. Cruzan la sala corriendo, el ruido es ensordecedor. ELLOS no pueden oírles.

Taja y sus amigos

1999 - 2001

Video monocanal, con sonido, en color
11’39’’
DV PAL (720 x 576)

Una imagen técnica, como la llamara Vilém Flusser, se inicia en el encuentro entre la lente, el ojo y la escena capturada. La cámara High 8 de vídeo utilizada en Taja y sus amigos no tenía visor de imagen, lo cual obligaba más tarde a conectar un monitor para acceder al metraje. Este procedimiento doméstico, permitía también editar la grabación con la ayuda de un reproductor VHS. Así es cómo se llevó a cabo el montaje, dando al rec y al pause para enlazar las tomas.

La fecha de la finalización de este vídeo es 2001, pero las imágenes que lo componen se grabaron dos años antes. Lo recuerdo por alguna de las camisetas, los dreadlocks maltrechos de uno de ellos —que pronto se cortaría—, la fina montura de gafas de otro. Recuerdo también el local de ensayo junto a las vías del tren, una tarde de verano, aunque ninguno de estos elementos fue planificado, simplemente se dieron así, estaban ahí.

Las escenas se construyen sobre la marcha, siguiendo unas reglas imprecisas. Un grupo de jóvenes entra y sale del encuadre cuando se lo indican. Juntos elaboran una composición confusa, un bodegón ambiguo de plástico, bebidas, papel albal, cinta americana y plastilina. La disposición nos invita a contemplarla como una forma difusa entre pintura y escultura sobre la que poder proyectar cierto placer voyeur. Taja y sus amigos despliega una naturaleza muerta sobre un descampado junto a las vías y la carretera. Al comienzo, la lógica de disponer los elementos en el primer plano propia del medio pictórico referenciado queda en cierta medida negada, ya que la imagen resultante es capturada desde una distancia prudente, generándose así un efecto de extrañamiento. A medida que avanza el vídeo, los zooms de la cámara y una nueva posición del encuadre nos ofrecen una imagen más detallada. La luz que baña los objetos también refuerza la idea de composición pictórica. Sin embargo, la distancia de la cámara permanece en todo momento contenida, a pesar de su acercamiento progresivo, lo que nos impide aceptar la conformidad de su naturaleza. Quizás esto sea porque la composición no quiere ser pintura ni escultura, tampoco mercancía ni metraje/arma. Simplemente se ofrece como una imagen ambigua frente al campo de batalla del medio televisivo.

Una versión con el volcado del material en bruto se proyectó en el Festival Audiovisual de Vitoria-Gasteiz en el año 2000 y como parte de ello se emitieron varios pases en la televisión. Más tarde, la edición final se mostró en un monitor sobre un soporte de gran volumen y altura en la instalación Kolpez/Kolpe de la Bienal de Taipei en 2002.

Goierri konpeti

2002

Realizado en colaboración con Asier Mendizabal.
53’35’’
DV PAL (720 x 576)

La obra An Artist Who Cannot Speak English Is Not An Artist del artista croata Mladen Stilinović —producida en 1992, tan solo dos años después de la caída del muro de Berlín— ayuda a situar la dificultad que implica realizar un ejercicio retrospectivo sobre los primeros años de la década de los 90 en el contexto artístico internacional. Este fue un periodo de transición, en el que, como describe el colectivo de comisarias —también croatas— WHW, «los intereses locales de mente estrecha chocan con la lógica implacable y omnipresente del capital y la globalización». La sentencia de Stilinović, cosida sobre una tela de color rosa a modo de banner, cuestiona la hegemonía del idioma inglés sobre el mundo del arte occidental capitalista, ávido de grandes narrativas y poco proclive a dedicar demasiado esfuerzo a escuchar las formas específicas de narrar propias de la periferia. En los primeros años 2000, la transición iniciada en la década de los 90 da paso, en contextos como el de Croacia u otros territorios pertenecientes a la antigua Yugoslavia, a un nuevo proceso de normalización. Esta transformación coincide, según puntualiza también WHW, con «la promesa de avanzar hacia la normalidad de las sociedades occidentales del capitalismo tardío, como estados de bienestar en los que los derechos humanos serían plenamente respetados».

Los protagonistas de Goierri Konpeti, una cuadrilla de hombres jóvenes, construyen su identidad colectiva en la periferia a partir de coches customizados, rallyes en el monte y jornadas sin fin de conducción a toda celeridad. Se comunican entre sí alternando el euskera y el castellano de manera aleatoria, dejándose llevar por las circunstancias o simplemente por la primera frase con la que se inicia cada conversación y que de manera inconsciente marca el dominio de un idioma sobre otro. Los subtítulos del filme traducen indistintamente esta negociación lingüística en un inglés sin saltos, sin hacer evidente el juego de poder que subyace en la convivencia cultural entre ambos idiomas. El vídeo muestra así su vocación original, ejercer como un artefacto visual dentro la esfera del arte contemporáneo que ayude a introducir una realidad periférica altamente codificada. Esta operación de hacer las cosas más fáciles para el lector de los subtítulos en inglés refuerza la tesis de Stilinović que sugiere que el intercambio worldwide de lo contemporáneo ha de darse en inglés. Sin embargo, algunas narrativas periféricas se asimilaron más fácilmente que otras durante este periodo. El hecho de ser mediadas por una perfecta traducción al inglés no fue suficiente.

Los autores de este trabajo, Iñaki Garmendia y Asier Mendizabal tenían evidentes motivos para interesarse en hacer un documental sobre una cuadrilla de jóvenes del Goierri, el lugar de procedencia de ambos. Una zona, podríamos decir, también inmersa en sus propios procesos de normalización en el momento de la filmación, marcados entre otros condicionantes por el primer cese de la violencia de ETA en 1998 y su interrupción tras catorce meses en diciembre de 1999. Sin embargo, el filme apenas revela estas intenciones, que se ocultan detrás de «una metodología de la mínima distancia posible», como apuntara Miren Jaio en su reseña sobre la película En compañía de hombres (1993) publicada en el Mugalari, el suplemento cultural del GARA.

La cámara «empotrada» recorre los valles a bordo del coche de Arkaitz, se vuelve invisible mientras todos comparten tragos, cigarros y cenas, captura el trabajo de montaje y desmontaje de las piezas en la lonja que el grupo alquila en los bajos de un baserri, filma sin cortes el ir y venir sin un rumbo fijo. Sin embargo, como Miren Jaio señala en su texto, al final se hace evidente cómo la distancia 0 no es posible en este contexto. Esto queda claro según avanza la película cuando vemos a los artistas sujetar en brazos la pequeña mascota que acompaña al grupo en cada momento, realizar el diseño de la pintura de la carrocería de uno de los coches y compartir vivencias, que no habían previsto, en el querer retar la línea que marca el camino que atraviesa el paisaje conocido.

Goierri Konpeti se estrenó en la Sala de cine Kutxa de Donostia-San Sebastián dentro del programa Front Line Compilation de D.A.E (Donostiako Arte Ekinbideak) (comisariado por Peio Aguirre y por mí en 2002). Un año más tarde, se presentó en la exposición Organisational Forms en Galerija Škuc de Ljubljana (comisariada por Roger M. Buergel y Ruth Noack en 2003) y después en Untitled (As Yet) The Yugoslav Biennial of Young Artists Vršca (comisariada por Siniša Mitrović, Ana Nikitović y Jelena Vesić en 2004).

Bibliografía relacionada

Kolpez / kolpe

2003

Video monocanal, con sonido, en color
24’ 29’’
DV PAL (720 x 576)

Noviembre de 2002. Integrantes de la banda taiwanesa Le petit nurse se someten durante cinco días consecutivos a intensas sesiones de ensayo para aprender a tocar canciones del repertorio punk de la escena del Rock Radical Vasco. «El ejercicio de traducción radical» como la denominara Carles Guerra en el catálogo del Gure Artea, premio que recibió Garmendia con este trabajo en 2003, tiene lugar sobre un escenario construido ex profeso y diseñado por el artista en una amplia sala del Museo de Bellas Artes de Taipéi, una de las sedes de la 3ª edición de la Bienal de la capital taiwanesa titulada El gran teatro del mundo y comisariada por Bartomeu Marí y Chia Chi Jason Wang.

Kolpez/Kolpe consolida una forma de rodar que Garmendia había venido ejercitando en trabajos anteriores e inaugura nuevas actuaciones sobre el montaje que se convertirán poco después en su seña de identidad. Por un lado, el rodaje se articula a partir de un conjunto de textos (canciones de Zarama, Kortatu y Eskorbuto) que los integrantes de la banda taiwanesa han de interiorizar en un breve espacio de tiempo. Por el otro, la grabación resultante se ensambla a partir de una lógica de montaje que aglutina fragmentos del tiempo vivido durante la filmación unidos por fundidos a negro y cortes abruptos. Una edición a hachazos que intenta escapar del formato documental muy presente en el arte en aquel momento.

La forma esquiva de registro de este trabajo facilita sin embargo el encuentro entre una multiplicidad de temporalidades: el pasado reciente, presente de manera espectral a través del sonido de las canciones; el presente de la acción, que reinterpreta dicho pasado desde otro lugar y otro tiempo —un presente que se vuelve ausente en ocasiones por la retirada del sonido en algunas escenas— y, por último, el tiempo de rodaje reverberado en los ecos de la sala del museo durante los días de montaje de la exposición. El vídeo propone incluso una trama intertextual más amplia, el retrato del espíritu de una época mediada por la escena del RRV como un resto de la realidad paranormal, como diría Joseba Zulaika, del contexto vasco. Junto a esto, una imagen global, un pastiche con brillantina azul y bandera británica propia de la generación post-MTV de principios de los 2000s.

El texto emerge desde los márgenes, con su propio ritmo, sus lógicas de intercambio lentas e incompletas entre copia y original. La imagen también tiene su cadencia, marcada por la precaria asimilación de un tiempo homogéneo en aceleración que parece no tener fin, pero que, por el contrario, rápidamente será olvidado. Esto se hace más evidente ahora, que han transcurrido casi 20 años desde la realización de Kolpez/Kolpe. A la luz del presente, en el que —como dijera Mark Fisher— el sentido del shock frente al futuro ha desaparecido, este trabajo muestra cómo el repertorio sonoro de los 70 y 80 sigue siendo un icono, mientras que el descaro desafiante de algunas formas de producción artística y expositiva propias de principios de los 2000 ha desaparecido.

Harder, Better, Faster, Stronger

2004

Video de dos canales, con sonido, en color
16’ 30’’
DV PAL (720 x 576)

Dos escenas nocturnas iluminan una de las habitaciones de la antigua fábrica Ziriza de Pasaia Trintxerpe, una de las sedes de Manifesta 5 en Donostia-San Sebastián. Se trata de la instalación Harder, Faster, Better, Stronger que se estrenó en el contexto de esta bienal europea.

La instalación fusionaba dos imágenes a partir de un montaje blando, en búsqueda, quizás, de un ensamblaje entre imágenes menos afirmativo, más ensayístico, como apuntara Harun Farocki. En el mismo edificio, un piso más arriba se proyectaba Fiorucci Made Me Hardcore (1999) de Mark Leckey. Una compilación de gestos en movimiento, un collage de imágenes que daba cuenta de una coreografía social atomizada por la erosión colectiva que dejaría tras de sí la era Tatcher. En el montaje blando de mi memoria se mezclan restos e imágenes de ambos trabajos que forman parte de una suerte de arqueología visual que en aquellos años aparecía ya en proceso de descomposición.

Las escenas que componen la versión monocanal de esta pieza fueron grabadas en Berlín la noche del 1 de mayo del 2004, bajo el clamor de las revueltas que venían tomando las calles de las grandes metrópolis desde finales de los 90 y principios de los 2000. Estos movimientos de protesta eran una manera de visibilizar el rechazo a la globalización, pero también un síntoma provocado por la progresiva desterritorialización del poder y la multitud.

En una de las escenas, una masa de cuerpos espera sentada a que empiece el concierto de la banda punk Terrorgruppe. La cámara ha sido colocada en el escenario, antes de que empiece el concierto, al fondo, en el centro y algo elevada; una vez empezado, justo en primera línea y también en el centro. Uno de los micrófonos instalados antes de que aparezca el grupo nos indica la centralidad de las tomas. La sala se llena, la cámara permanece estática capturando las luces que bañan los cuerpos reunidos. En la otra escena, podemos ver un descampado a la noche, restos de vasos de plástico y basura, también el cuerpo policial y alguna detención, grupos pequeños de gente que abandonan el lugar. Mientras avanza el metraje, contemplamos a la masa danzar, mayoritariamente masculina, como una forma inherente, una entidad sin fisuras, que se mueve perfectamente sincronizada, sobre todo, cuando el sonido coincide con la imagen. Sin sonido, la distancia se engrandece y la ilusión de esa realidad sin resquicios desaparece. La imagen en crudo nos hace ser más conscientes del dispositivo que estructura la escena. En paralelo, el descampado continúa vaciándose a medida que la noche avanza y la presencia policial aumenta.

En el contexto de esta filmación nocturna, surgieron una colección de imágenes que fueron tomadas a modo de retratos aleatorios antes de comenzar el concierto. La cámara se infiltró en el gentío para acceder a una mirada más fragmentada. Los primeros planos resultantes rompen con la idea de multitud para detenerse en los detalles de estilo sobre los que esa generación construye su identidad. Estas imágenes fueron utilizadas para la portada del libro Only Kids Love Other Kids y el póster Orain bihotzak inoiz baino gehiago daude sutan para la exposición Beste Bat! (una mirada retrospectiva al rock radical vasco) (2004) comisariada por Miren Jaio y Fito Rodríguez en Sala Rekalde (Bilbao).

Izarra

2005

Video monocanal, con sonido, en color
18’ 53’’
DV PAL (720 x 576)

Un vídeo de grupo. Esta vez, las instrucciones van dirigidas al cámara. La luz blanca del foco intensifica las sombras en cuerpos que permanecen casi estáticos sobre el oscuro espacio violado. El edificio, un antiguo centro educativo de élite, está abandonado. La opacidad y la inacción provocan una extraña sensación de lentitud espectral. De nuevo, Nadia junto a otra gente. Imágenes que vuelven de trabajos previos, pero también imágenes que irrumpen de metrajes ajenos. Una gramática cruzada de elementos auto-referenciales y externos denotan la forma en la que la cultura modifica la vida de los grupos. Una escena extraída del documental Another State of Mind (1984) de Adam Small y Peter Stuart es reinterpretada de manera sintética. Repetición y diferencia. El cuerpo de uno de ellos reproduce los códigos gestuales provenientes del slam dance, una de las formas colectivas derivadas de la escena hardcore, como una suerte de reescritura efímera sobre el suelo de una de las aulas. La imagen sugiere la ligazón de esta subcultura a la cultura de clases, al mismo tiempo que evidencia una estructura de significados propia.

Red light / Straight Edge

2006

Video de dos canales, con sonido, en color
6’ 29’’
DV PAL (720 x 576)

Dos escenas de estudio enfrentadas de nuevo en una proyección a doble canal. Dos intérpretes profesionales (Nadia y Josetxo) tratan de memorizar dos canciones Red Light de Siouxsie and The Banshees y Straight Edge de Minor Threat. Una luz roja baña la atmósfera del rodaje. La cámara, colocada demasiado cerca sobre los intérpretes, fuerza al límite la actuación, mientras desmonta la gramática visual convencional de las grabaciones musicales. En este caso, el plano-contraplano ha sido sustituido por un montaje blando de dos secuencias filmadas por separado. Una forma inesperada de unir fragmentos á la Bresson, también una estrategia á la Godard, es decir, de permitir la presencia de lo no diferente en lo diferente.

De nuevo el sonido y la imagen no siempre coinciden, desmontando el sometimiento de las imágenes al texto dentro de la narrativa fílmica. La literalidad del color rojo sobre los cuerpos se intensifica, mientras que el sonido rítmico del obturador de la cámara fotográfica junto con los látigos eléctricos de la luz del flash del vídeo original de la canción de Siouxsie and The Banshees ha sido reemplazado por un silencio que desnuda esta operación de trascripción visual. La cámara se vuelve descaradamente voyeur sobre el cuerpo de Nadia. Josetxo nos ofrece el texto sin el goce de Barthes, resistencia y ritual, formas de confrontar la existencia jerárquica de la cultura.

S/T Orbea (Orduña)

2007

Video monocanal, con sonido, en color
DV PAL (720 x 576)
40’ 58’’

Un vídeo de laboratorio de 40 minutos dedicado a la grabación de un objeto manufacturado, una bicicleta de carreras verde llamada Orduña que la empresa vasca Orbea fabricó durante los años 70 y 80. El trabajo explora la especificidad del objeto siguiendo un enfoque de grabación estructural, materialista, por así decirlo. El proceso evita la narrativa y se centra en el empleo de los recursos técnicos de la cámara, lo que convierte la filmación en una operación formal. Para ello, el artista emplea una lente macro. A través de ella reduce al mínimo la distancia sobre el objeto examinado, creando un diálogo entre su presencia, el tiempo de su exposición fílmica y la imagen en movimiento. Esta última avanza a través de una cadena de secuencias en las que partes de la bicicleta ocupan casi la totalidad del encuadre, otorgándole cierta monumentalidad. Una larga cadena de primeros planos estudia cuidadosamente cada detalle hasta ofrecer tomas más generales que revelan el todo. La imagen oscila entre la abstracción y la figuración.

En S/T Orbea el relato histórico no encuentra un lugar, solamente hay cabida para los aspectos fenomenológicos que se producen en el encuentro con el objeto. El sonido ayuda a producir este efecto de ensimismamiento. Sin espacio para narrativas externas, la imagen destruye la posibilidad del texto. La cámara recrea el goce que se produce durante la contemplación de los ensamblajes entre elementos que componen la naturaleza de este objeto tecnológico.

No R. S. (99 Red Love Balloons)

2007 - 2008

Video de cuatro canales, con sonido, en color
5'58''
DV PAL (720 x 576)

Una serie de vídeos de laboratorio componen este trabajo de 4 canales producido a partir de una situación de estudio en la que determinados objetos son los protagonistas. Estos «vídeos negros», como también los llama el artista, fueron grabados con una cámara de juguete Tyco adquirida en 1997. Su empleo en este contexto puede ser leído como una referencia a la faktura de los filmes (como Living Inside, 1989 o If Every Girl Had a Diary, 1990) que Sadie Benning grabó con la cámara de Fisher Price PXL-2000 que su padre James Benning le regaló unas navidades cuando ella tenía 15 años. A diferencia de la Fisher Price, la Tyco no usaba cintas, por ello en la serie Iñaki emplea un magnetoscopio beta para conservar el registro. Una vez más el montaje se produce durante la grabación, mediante el uso del botón de encendido y apagado de la cámara.

La gruesa textura de la imagen en blanco y negro de los vídeos de Sadie y de Iñaki da cuenta de una exploración con el medio fílmico que emerge del cruce entre experimentación narrativa, performance y sintaxis cinematográfica. La Tyco solo registra imagen, ya que tampoco tiene micrófono. Durante la filmación se emplea la misma clavija para la señal de vídeo y audio, lo cual produce con el movimiento de la cámara una cadena de interferencias sonoras. El sonido que se genera es por contacto con los elementos, causando acoplamientos. La cámara actúa como una guitarra eléctrica, pero enmudecida. Por otra parte, la captura lumínica también presenta restricciones, ya que su registro responde de manera limitada ante lo oscuro o lo luminoso, provocando que cualquier exceso genere un fallo visual, lo cual se traduce con la aparición de una banda negra. Finalmente, el resultado se da como una suerte de composición azarosa entre el sonido, la imagen y los elementos.

El primer vídeo de la serie, 99 Red Love Balloons se expone sin cortes en un monitor en la exposición 1,2,3… Vanguardias: Cine/arte entre el experimento y el archivo comisariada por Łukasz Ronduda, Florian Zeyfang y por mí en la sala Rekalde en 2007-2008. De manera casi simultánea, NO R.S. (99 Red Love Balloons) se presenta como serie completa en 2008 en la galería Moisés Pérez de Albéniz en Pamplona. En el catálogo de la exposición 1,2,3… Vanguardias, Iñaki interviene sobre las páginas con imágenes extraídas de la grabación y de una fotocopia agujereada con el texto de Robert Morris: «A Method for Sorting Cows» (1967), una imagen escaneada que muestra también su propia faktura originada en este caso por el deterioro debido al uso de este documento de estudio. La referencia a la pieza de Morris, un conjunto de instrucciones para una acción imposible, ofrece puntos de conexión con la tensión épica de los vídeos de Iñaki en el intento de capturar una imagen sublime producida por la explosión de los globos. Aunque, como nos sugiere el título, esta explosión no es comparable a las de Roman Signer.

Bibliografía relacionada

CCC-MT (All the measures are taken)

2011

Video monocanal, con sonido en color
25’18’’
Video HD (1920 x 1080)

Cairo 2011. La grabación de este vídeo tempestivo tiene lugar en la biblioteca del C.I.C (Contemporary Image Collective) una semana antes de la revolución de los jóvenes —también llamada revolución blanca—. CCC/MT está estructurado como una script-performance en la que se hace uso de partes del prólogo de dos obras de Bertolt Brecht: The Caucasian Chalk Circle (El círculo de tiza caucasiano), una obra épica escrita entre 1944 y 1945 durante el exilio del autor en los Estados Unidos y The Measures Taken (La decisión), una pieza didáctica escrita entre 1929 y 1930.

Una vez más este trabajo nos confronta con una relación dual entre dos artefactos no necesariamente relacionados entre sí previamente. En este caso, el prólogo de dos obras teatrales escritas por el mismo autor, pero muy distantes en el tiempo. El prefacio o la parte escrita al comienzo de una obra ofrece normalmente un contexto sobre el que se despliega el posicionamiento del autor y las intenciones didácticas del texto. En ocasiones, también se filtran otras referencias más mundanas que provocan, en último lugar, que la vida irrumpa afectando la recepción de la forma artística. En este trabajo de Iñaki no es posible neutralizar la interrupción de la vida en el arte, tampoco identificar el Brecht asertivo del dudoso, el joven Brecht convencido del consagrado que duda de sí mismo.

Un grupo de seis jóvenes cuya lengua materna es el árabe lee en voz alta la versión inglesa del prólogo de las obras mencionadas. La lectura discurre como un proceso didáctico de interiorización del texto a partir del cual se originan malentendidos y errores ortográficos. El tiempo actúa como una condición material de la producción, deshaciendo este proceso de incorporación. Por un lado, la cronología se emplea de manera inversa: CCC, que fue producida posteriormente, se presenta antes que MT —obra que se publica más de una década antes—. Por otro lado, la acción también discurre en retroceso, ya que el texto se va reduciendo en cada lectura, simplificándose cada vez más hasta perderse el sentido, haciendo poco a poco más dificultosa la tarea de interiorización. La lectura se descompone a medida que avanzan las tomas. Frente a esta desintegración, la sensación de una línea de tiempo circular se vuelve evidente. La acción parece exhausta dentro de dicha circularidad. La ciudad, el tráfico y las sirenas suenan repetitivamente como fondo desde el comienzo de la grabación. Hacia el final del vídeo, el sonido dinámico de la calle ensordece dicha sensación de agotamiento.

Bibliografía relacionada

Bolueta

2011

Video de dos canales, con sonido, en color
24’20’’
DV PAL (720 x 576)

Bolueta. Un vídeo nocturno, a doble canal. Una grabación de campo compuesta por los registros de dos cámaras que capturan de manera simultánea lo que acontece sobre un área delimitada, la entrada de una gran discoteca de Bilbao. Una secuencia temporal, de 4.00 a 4.55 de la mañana, marcada por el contador de la cámara que aparece en la parte inferior derecha de la proyección de la izquierda. A medida que transcurre el metraje nos damos cuenta de que el tiempo de la acción no es el mismo que el del vídeo, al ser alterado por cortes casi imperceptibles que finalmente lo reducen a la mitad. Esta forma estructural nos advierte del marco representacional al que nos sometemos como espectadores-voyeur, es decir, que la cualidad antropológica del dispositivo de grabación no se ofrece para enunciar ninguna verdad. Por el contrario, todos los elementos que configuran dicho dispositivo nos indican que las imágenes quieren sujetarnos a las reglas de un caprichoso juego de pillaje.
Bolueta/. Ambas cámaras se ocultan lejos del área de la acción como si quisieran protegerse detrás de la máxima distancia posible en pro de una mejor sustracción. Una de ellas, una High 8, muestra el tiempo y una cadena de zooms granulados. La textura de los retratos que captura es analógica. La otra, una cámara digital, accede con mayor precisión sobre el blanco, sin embargo, su nitidez parece más artificial y esto quizás se deba a la saturación de los colores. Estamos ante dos modos de registro recientes que fueron producidos en contextos temporales distintos y que ahora se muestran por comparación como restos de una arqueología visual naciente. Entre las imágenes también tiene lugar el juego dirigido por una visión homoerótica que se despliega en las tomas reclutando actuantes involuntarios.
Bolueta/Front 242. La música electrónica de la discoteca baña las imágenes desde el fondo a medida que avanza la noche. La música parece más bien ruido enlatado causado por la distancia a la que se encuentran las cámaras. El distanciamiento sonoro hace que la música actúe a modo de cita sobre las imágenes, revelando una vez más la construcción colectiva de la subcultura como un posible acto de ambigua resistencia. Sin embargo, sobre la faktura digital de las imágenes del presente difícilmente podemos construir un nuevo estilo mitológico, su carácter navega sumido en un orden de rechazo/asimilación.

Bozo

1997 – 2013

Video monocanal, con sonido, en color
16’ 30’’
Video HD (1920 x 1080 )

Recientemente, a propósito de unas imágenes en movimiento, me quedé pensando en el término inglés live images, imágenes en vivo, o mejor, imágenes vivas. ¿Tienen las imágenes una vida propia? Si es así, ¿qué es lo que les da vida, la grabación, el montaje, el visionado? ¿tienen voluntad las imágenes?

Bozo se grabó en 1997, pero no se muestra como obra hasta 2013 cuando se instala por primera vez en una exposición individual del artista en la Galería Moisés Pérez de Albéniz en Madrid. La distancia temporal entre la grabación y el montaje de las imágenes comprende algo más de quince años. El rodaje se llevó a cabo en el contexto del Taller de Arteleku impartido por Txomin Badiola y Ángel Bados en 1997. La grabación se realizó en el espacio de estudio que el artista ocupaba durante dicho proceso educativo. La filmación se desarrolló como un caprichoso juego pueril sobre un escenario construido de manera precaria, una suerte de cuarto oscuro —o zulo— al que se accedía por una escalera inestable.

Bozo es un «vídeo negro» —así llama Iñaki a los realizados con la misma cámara Tyco de No R.S. 99 Red Love Balloons— pero esta vez con cuerpos en vez de objetos. El molde de unos genitales se ha pasado a látex y el resultado aparece sujeto a un arnés. Vemos un cuerpo masculino contra la pared. Se muestra potencialmente penetrable, desmontado la posición de representación del cis-hombre, según Paul B. Preciado, como la del penetrador universal natural. El artista da instrucciones para llevar a cabo la acción, portando una careta también de látex. La cálida complicidad entre los presentes choca contra la crudeza de las imágenes, haciendo evidente que la acción se centra en construir la escena.

En 2013, estas breves secuencias se montan en bandas rectangulares formando un tríptico en el formato, ahora estándar, 16:9. No hay una edición narrativa lineal, tan solo aritmética, al tomar las franjas como el espacio de representación horizontal de cada uno de los tres cuerpos en escena (uno de ellos detrás de la cámara). Los clips en blanco y negro avanzan a través de las secciones del tríptico al mismo tiempo que sucede algún accidente, como un fundido en color azul que nos saca de la materialidad brumosa de la imagen Tyco, dejando ver rastros de otras grabaciones previas en la cinta VHS donde se vuelcan las imágenes originales. El montaje final es el resultado del paso de un formato de imagen a otro y el encuentro visual entre dos temporalidades, 1997 y 2013. Is the Rectum Straight? Pregunta Eve Kosofsky Sedgwick en 1993. ¿Es recta también la línea del tiempo entre dos fechas? El tiempo de las imágenes de Bozo es aquel al que no podemos acceder.

Bibliografía relacionada

Bomber

2013

Video monocanal, con sonido, en color
32’15’’
DV PAL (720 x 576)

6 años después de realizar S/T Orbea (2007), Iñaki estructura este video de 30 minutos mediante la misma técnica. La cámara recorre con largos planos secuencia el volumen dúctil de una cazadora militar bomber. Una vez más, la lente macro acaricia la superficie lisa del objeto, en este caso, una pieza textil. El uso del plano cerrado en movimiento constante produce una visión táctil, como la definiera Alois Riegl y materializa una percepción háptica. Tras unos minutos reconocemos que la cazadora es de Itziar, cuando le oímos responder a una serie de instrucciones que Iñaki le da. La lleva puesta mientras es filmada. Lo descubrimos, cuando la cámara se aleja para mostrarnos la prenda en su cuerpo de manera cruda y directa. A diferencia de S/T Orbea, la imagen resultante es más informe, pero no por ello menos icónica.

Al fondo, una niña habla en inglés con alguien. Su presencia sonora se mezcla con una melodía electrónica repetitiva y todo ello nos hace entender el metraje también como un tiempo vivido. Mientras recorremos la superficie de la chaqueta, el texto impreso sobre la prenda se revela paulatinamente, primero como imagen fragmentada, después como escritura estampada sobre la superficie textil. La bomber sugiere diversos significantes que pueden ser o no activados. Sin embargo, en este trabajo se muestra como una materia prima capaz de aglutinar existencias colectivas.

Bibliografía relacionada

Riten

2013

Video de dos canales, con sonido, en color
45’59’’
DV PAL (720 x 576)

Un vídeo de parejas. Dos escenas aparecen de nuevo ensambladas en una proyección a doble canal. Un trabajo donde —una vez más— el texto se introduce como síntoma de un problema.

«¿Qué es una imagen falsa?» Patricia, la joven militante de Le Gai Savoir se hace esta pregunta a sí misma en el plató de televisión vacío donde acontece la grabación de la película de Godard, mientras las protestas de Mayo del 68 suceden en las calles. «Allí donde la imagen y el sonido (parecen) verdaderos», responde. En A Propósito de Godard. Kaya Silverman especula sobre el grado cero de las imágenes y los sonidos a partir de esta escena. En ella, los intérpretes hablan sin escucharse los unos a los otros, lo que acalla las imágenes a modo de fuga.

Riten propone ahondar también sobre la relación entre imagen y sonido. Para ello, se aleja de las convenciones narrativas del montaje clásico con la intención de distanciarse de las formas de representación que están detrás del ensamblaje entre secuencias. Apliquémoslo a Riten: 1 + 2. Miriam + Unai. Dos figurantes leen en voz alta la transcripción de los diálogos de El Rito de Bergman filmada en 1969. La cámara encuadra la cara de Miriam, luego la de Unai, así sucesivamente, impidiendo que los veamos mirarse directamente. Solo podemos intuir la escena en su totalidad a través del sonido de un fuera de campo que presumimos diegético. No hay un orden claro, a veces, el diálogo parece fluir, otras, se vuelve demasiado abstracto y numérico.

El texto que Miriam y Unai recitan es un archivo SRT con los subtítulos en castellano de la película y los códigos de tiempo. Las imágenes del filme quedan silenciadas por la presión de la dicción, los figurantes compensan esta ausencia con su empeño en diferir el encuentro entre imagen y texto. El tiempo de exposición ante la cámara se expande como una larga espera. En ese tiempo informe, ellos mismos se vuelven imagen, reflejo de una acción que no intenta ser ni verdadera ni falsa.

Police/Car

2013

Video de dos canales, con sonido, en color
23’ 47’’
DV PAL (720 x 576)

Este trabajo se presentó por primera vez en formato instalación en la galería Moisés Pérez de Albeniz de Madrid en 2013. Un setting escultórico organiza el espacio ensamblando las secuencias de una manera no lineal. Una de ellas muestra una vista frontal de las luces de posición intermitentes de un coche en la oscuridad. No se percibe ningún rastro distintivo del automóvil hasta el final de la grabación, cuando se revela su color y número de placa. El vídeo, en loop, comienza con un breve clip en blanco y negro donde se puede leer:

POLICE

CAR

El fragmento ha sido extraído del filme minimalista Police Car de John Cale, incluido en la Antología Fluxfilm de 1966. Las secuencias que suceden al clip replican la forma que Cale emplea en su película para filmar las luces intermitentes de un coche en la oscuridad. Su transcripción debe ser entendida como la reproducción de una coreografía en la que la cámara de vídeo repasa las distintas tomas, replicando las posiciones de la cámara de 8 mm que se usó en la película. La imagen resultante nada tiene que ver con la de Cale, —su efecto visual es bien distinto—. El original se registró en celuloide en blanco y negro y sin sonido, mientras que la réplica se graba en vídeo, a color y con sonido ambiente. La instalación se completa con otra secuencia más larga, donde el mismo coche blanco (seguido de un coche rojo) es sometido a un escrutinio fílmico similar al empleado en ST/Orbea y Bomber.

White Light/Red Light. Destellos que pueden ser leídos quizás como espectros de la intrahistoria de la subcultura.

Bibliografía relacionada

Mayor Fatal (Un esqueleto y misiles aka-47 en el Banco de España de Bilbao)

2014

Video monocanal, sin sonido, blanco y negro
4’ 38’’
DV PAL (720 x 576)

El primer vídeo de animación de Garmendia. Una colección de dibujos toma forma fílmica en el montaje. La duración entre las imágenes es más extensa que la estipulada por el lenguaje convencional de la animación cinemática. El empleo del negativo, invirtiendo el negro sobre blanco de los dibujos originales, crea un efecto de desorientación y ensimismamiento. Todo ello evidencia la ecología detrás de la operación del ensamblaje de este trabajo.

La forma se vuelve difusa: un bodegón surrealista, un ejercicio site-specific a partir de la invitación a exponer en el espacio de Okela (Bilbao) y como respuesta a la noción de historia, un guiño también a la ciencia ficción como estrategia de alterar el orden lógico de leer el pasado. Varias tramas se entrecruzan sin un orden cronológico lineal. El encuentro entre secuencias deja tras de sí residuos de vivencias latentes individuales y colectivas que tienen que ver con el momento en el que el artista llega a Bilbao para estudiar Bellas Artes. El filme convoca algunas imágenes del pasado para hacerlas retornar de manera fantasmagórica. Las más reconocibles remiten al desalojo del Gaztetxe de la calle Banco de España del Casco Viejo en noviembre de 1992. También se generan nuevos despojos como por ejemplo una pieza de Robert Smithson convertida en una nave espacial. La atmósfera futurista convida a los elementos a habitar indistintamente este set intergaláctico: un esqueleto, un misil AK-47, el jefe de la policía, el rey emérito, un gran pulpo. Juntos navegan a través del metraje.

La superficie negra no aporta mayor detalle sobre el contexto de estas referencias, lo cual nos puede llevar a pensar sobre el problema de la supervivencia de las imágenes. La ilusión cinética que las hace aparecer y desaparecer desorienta de igual forma cualquier intento de representar el presente, pasado y futuro.

Bibliografía relacionada

Arkaka Tri-Stan

2021

Video monocanal, con sonido, en color
17'51''
Video HD (1920 x 1080)

INMERSION DE LA CABEZA DE «JS» EN LA PRESA DE ARKAKA. Hemos salido de Bilbao en el coche de Ainara, hora y media de trayecto de ida y otro tanto de vuelta, vamos a Zaldibia en Goierri; no se puede – hay restricciones, con cierre perimetral etc. Todos con salvoconducto –yo no lo he visto, el mío: el papel– y contrato de trabajo de 4 horas. A las diez en casa. Dentro del coche (los vamos recogiendo por el camino, Ainara conduce mientras Usue comprueba si se nos ha olvidado algo). Los nombres de «ellos» los supe cuando apunté a boli en la cinta que grabé: «ARKAKA-PRESA»: ANDER Y MIREIA, 2-11-2020. Justo hace un mes. En el maletero llevamos: dos cámaras, tres linternas halógenas (dos de ellas frontales para guiarnos de noche), 25 metros de tubo transparente de 20mm, un buzo de neopreno, un cocodrilo hinchable (con bomba) y la cabeza de JS. (..) Dejamos el coche aparcado junto a la central, para no ser vistos, ese era el plan; todavía es de día. Luego, Ander y Mireia cargan con el equipo hasta el borde de la presa que queda oculta desde la carretera. Son las seis y oímos un coche que sale de la central, son dos trabajadores que se marchan. La cabeza se queda en el coche hasta que anochezca (queda una hora)

Iñaki Garmendia

Bibliografía relacionada

Créditos

FOKU .1 Iñaki Garmendia
26.06.2021 – 30.10.2021

Ratatatat
Atoi. Iparragirre 66 L3D, 48012 Bilbao.

Vídeos: Iñaki Garmendia
Traducciones Euskera: Aiora Jaka
Traducciones Inglés: Arrate Hidalgo
Textos críticos: Leire Vergara
Bibliografía: Mikel Onandia

Agradecimientos: Archivo del Museo de Bellas Artes de Bilbao, Mikel Eskauriaza, Peio Aguirre, Miren Jaio, Oier Hurtado, Asier Mendizabal, Enrique Hurtado, Marc Chandler, Carlos García, Jorge Latas.

No. 2

Idoia Zabaleta

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No. 1

Iñaki Garmendia

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