Bideoak

Lehenbiziko FOKU hau Iñaki Garmendiari eskainia da. Garmendiaren bideogintza-lana erreferentzia bat izan da gutako askorentzat. 2020ko otsailaren 25ean elkartu ginen Iñakirekin, erakusketa berri batetan lan egin zezan proposatzeko: Ratatatat. Kolaborazio honek Iñakiren lana barru-barrutik ezagutzeko aukera eman digu, eta konturatu gara hauskortasuna dela haren indar eragilea, hauskortasun estruktural, diskurtsibo nahiz emozionala. Haren prozesuak eratorriak egitetik abiatzen dira maiz: objektu kultural jakin batzuekin ezkutuko loturak ezarri, eta haien bertsioak egiten ditu, objektu horien gainean higadura-logika baten arabera jardunez. Hori guztia Iñakik azken 20 urteotan ekoitzitako bideoetan geratzen da bereziki agerian. Obra-corpus hori ezagutaraztea garrantzitsua iruditzen zaigu, eta, horregatik, ikusgai egongo da erakusketak irauten duen denbora guztian.
Kanala (1999). Chalet uno y dos
1999

Kanal bakarreko bideoa, soinuduna, koloretan
20’20’’
SD VIDEO (720X540)

Gazte talde bat Madrilgo matrikuladun auto zuri batetik ateratzen da. Anoraken txanoak janzten dituzte, euria egingo duela dirudi. Plano-aldaketa berehalakoa da, eta jabetza pribatu bateko lorategian kokatzen gaitu zuzenean. Taldeak paper batean idatzitako oharrak errepasatzen ditu, eta, planifikatu gabeko modu batean, euskara gaztelaniarekin nahasten da. Ingelesa bideoaren hasierako kredituetan agertu da:

US vs THEM

Trying to get in: Chalet 1 & 2

  1. 1999 a video by Iñaki Garmendia

Kamera begien bistakoa egiten da zoom azkarren bidez: gazte taldea ageri da 1. txaletean sartu nahian atetik edo leihoetatik. Kamerari begiratu eta galdetzen dute: baduzu boligrafo bat? Iñakik erantzuten du: Ez! Gainbeheran dagoen eraikina ez da bere osotasunean erakusten. Kamerak, urrutiko ertz batetik, sarbide posibleak markatzen dituen enkoadraketa ixten du. Albo batean altxatutako plataforma batek sarrera-gunea definitzen du; hor ematen dute denbora gehiena. Elementu batzuek egituratzen dute enkoadraketa: leiho-ohol berde ilunak horma zurietan, eta edergailu gutxi. Zatia osotasunaren truke: euskal estilo berriko txalet arrazionalista, 30eko hamarkadaren hasieraz geroztik klase burgesaren arketipotzat jo izan den pastitxea. Lorategia zaindu gabe dago, baina etxea ondo itxita. GU vs HAIEK. GU eszenan, HAIEK eszenatik kanpo. Denbora txaletaren sarrera-gunean igarotzen da 90eko hamarkadaren bukaeran, GU eta HAIEK arteko atarian. Horren aurrean, erretratu bikoitz bat: subjektua eta objektua neurri berean dira errepresentazioaren parte. Eseri, erre, hitz egin, ahaztu egiten dute zergatik dauden hor. Euskara eta gaztelania murmurio bilakatzen dira, eta kokalekuko soinuarekin nahasten dira. Irudia lausotu egiten da kameraren atzeko ahotsak beste behin ere elkarrizketa eteten duenean. Sartzen ahalegintzen jarraitu behar dute. Euria hasten du berriro, eta badoaz.

Taldea autotik ateratzen da berriz ere. Orain beste txalet huts batean sartzen dira. Berehala heltzen dira barrura lehenengo solairuko balkoi eta leihoetatik. Beste behin ere, zatiak baino ez: adreiluzko fatxada angelu makotuekin, leiho zabalak, forma biribil apetatsu batzuk, iroko edo elondo egur iluna, estiloak denboran zehar izandako aurrerapenaren aztarnak. Euskal katalogoaren beste aldaera bat XX. mendearen erdialdeko arkitektura organikoaren kutsuaz zipriztindua. Eraikinean batera eta bestera ibiltzen dira hutsuneetan sartuz. Plano finkoko eszena norberaren erabaki eta interesen arteko konposizio moduan iragaten da. 2. txaleta 60ko hamarkadaren bukaeran edo 70ekoaren hasieran eraikia izan liteke. Orain abandonatuta dago, baina egoera ezin hobean. Beharbada HAIEK leku seguruago batera ihes egin dute. Behin barruan, geletako batean, oharrak errepasatzen dituzte elkarrekin. Iñaki irudian agertzeak ageriko egiten du ekintza horrek egitura planifikatu bati erantzuten diola, baina, hala eta guztiz ere, ez dugu lortzen egitura horren nondik norakoa argi eta garbi mugatzea. Biribilak eginez dabiltza oinez, ezin bestela izan, espazioa skate baten gainean eta kamera geldoan zeharkatuko balute bezala. Aretoa lasterka gurutzatzen dute; zarata gorgarria da. HAIEK ezin dituzte entzun.

Taja y sus amigos
1999 - 2001

Kanal bakarreko bideoa, soinuduna, koloretan
11’39’’
DV PAL (720 x 576)

Irudi tekniko bat eratzen hasten da —Vilém Flusserren hitzak erabiliz— lentearen, begiaren eta atzituriko eszenaren bat egitean. Taja y sus amigos filmean erabilitako High 8 bideokamerak ez zeukan irudi-ikusgailurik, eta horrek beharrezko egiten zuen gerora monitore bat konektatzea grabatutako materiala ikuskatzeko. Prozedura etxetiar horri esker, posible zen grabazioa VHS erreproduzitzaile baten laguntzaz editatzea. Halaxe egin zen muntaketa, harraldiak estekatzeko rec eta pause botoiak sakatuz.

Bideo honen muntaketa 2001ean bukatu zen, baina filma osatzen duten irudiak bi urte arinago grabatu ziren. Kamisetaren batengatik gogoratzen dut, haietariko baten rasta txirikorda zabarrengatik —handik gutxira moztu zituen—, beste baten betaurrekoen armazoi finagatik. Gogoan ditut, halaber, trenbidearen ondoko entsegu-lokala, uda-arratsalde bat, nahiz eta elementu horietako ezein ez zen planifikatu; besterik gabe, halaxe gertatu ziren, hantxe zeuden.

Bideoko eszenak gertatu ahala eraikitzen dira, arau zehaztugabe batzuei jarraiki. Gazte talde bat koadroan sartzen eta ateratzen da hala agintzen zaionean. Elkarrekin, konposizio nahasi bat eratzen dute, bodegoi anbiguo bat, plastikoz, edariz, aluminio-paperez, zinta amerikarrez eta plastilinaz osatua. Antolaera horrek pinturaren eta eskulturaren arteko forma lauso bat balitz bezala begiratzera gonbidatzen gaitu, obraren gainean plazer voyeur moduko bat proiektatzera. Taja y sus amigos lanak trenbidearen eta errepidearen ondoko eremu bateko natura hil bat erakusten du. Hasieran, elementuak lehen planoan kokatzeko logika, bodegoiak berezko duen logika hori, ukatuta geratzen da neurri batean, filmaketaren ondoriozko irudia distantzia zuhur batetik atzitua delako, txundidura-efektu bat sortuz horrela. Bideoak aurrera egin ahala, kameraren zoomek eta enkoadraketaren posizio berri batek irudi xeheago bat eskaintzen digute. Objektuak bustitzen dituen argiak ere sendotu egiten du konposizio piktorikoaren ideia. Halere, kameraren distantzia neurritsua da une oro, nahiz eta pixkanaka hurbiltzen doan, eta horrek eragotzi egiten digu aurrean duguna konposizio piktoriko bat dela onartzea. Beharbada honexegatik: konposizioak ez duelako ez pintura ez eskultura izan nahi, ezta merkantzia edo metraje/arma ere. Besterik gabe, irudi anbiguo bat izan nahi du telebistaren gudu-zelaiaren aurrean.

Material landugabearen iraulketarekin egindako bertsio bat Gasteizko Ikus-entzunezkoen Jaialdian proiektatu zen 2000. urtean, eta haren parte gisa zenbait emanaldi igorri ziren telebistan. Geroago, behin betiko edizioa 2002an erakutsi zen, Taipeiko Bienaleko Kolpez/Kolpe instalazioan, bolumen eta garaiera handiko euskarri baten gaineko monitore batean.

Goierri Konpeti
2002

Asier Mendizabalekin elkarlanean osotua.
Kanal bakarreko bideoa, soinuduna, koloretan
53’35’’
DV PAL (720 x 576)

Ez da erraza 1990eko hamarkadaren hasierako urteei buruzko atzera begirako ariketa bat egitea nazioarteko testuinguru artistikoan. Mladen Stilinović artista kroaziarraren An Artist Who Cannot Speak English Is Not An Artist artelana —1992an ekoitzia, Berlingo harresia erori eta bi urtera soilik— lagungarri gertatzen da zailtasun hori ulertzeko. 90eko hamarkadaren hasiera, izan ere, trantsizio-garai bat izan zen, zeinean, WHW komisario-kolektibo kroaziarrak deskribatzen duen bezala, «mentalitate estuko interes lokalek talka egin baitzuten kapitalaren eta globalizazioaren logika gupidagabe eta nonahikoarekin». Stilinovićen esakuneak —oihal arrosa baten gainean josita dago, pankarta gisa—, zalantzan jartzen du ingelesak duen hegemonia arte mendebaldar kapitalistaren munduan, zeinak, narratiba handien gose, ez baitio ahalegin handirik eskaintzen periferiaren narrazio-forma bereziak entzuteari. 2000ko hamarkadaren hasierako urteetan, 90eko hamarkadan hasitako trantsizioak normalizazio-prozesu berri bati eman zion bide Kroaziarena edo Yugoslavia ohiko beste lurralde batzuena bezalako testuinguruetan. Transformazio horrek, WHWk zehazten duen moduan, ongizate-promesa batekin kointziditu zuen, «kapitalismo berantiarraren gizarte mendebaldarren normaltasunerantz egiteko promesarekin, giza eskubideak bete-betean errespetatuko zituzten ongizate-estatuak eratzeko emandako hitzarekin».

Goierri Konpetiko protagonistek —gizon gaztez osaturiko kuadrilla bat— autoen inguruan eraikitzen dute beren periferiako identitate kolektiboa: auto pertsonalizatuak, mendiko rallyak, abiada bizian gidatzen emandako egun amaigabeak. Euskara eta gaztelania ausaz txandakatuz komunikatzen dira elkarren artean, egoerak markaturikoari jarraituz edota, besterik gabe, elkarrizketa bakoitza hasteko erabiltzen den esaldiaren arabera, ohartu gabe esaldi horren hizkuntzak markatzen duela beste hizkuntzaren gaineko nagusitasuna. Filmaren azpitituluek bereizketarik egin gabe itzultzen dute negoziazio linguistiko hori, jauzirik gabeko ingeles bat erabiliz, bi hizkuntzen elkarbizitza kulturalaren azpian datzan botere-jokoa agerian utzi gabe. Bideoak, horrela, bere jatorrizko bokazioa erakusten du: tresna bisual bat izan nahi du arte garaikidearen alorrean, guztiz kodeturiko errealitate periferiko bat sartzen lagunduko duen lanabes bisual bat. Ingelesezko azpitituluen irakurleari gauzak errazteko ariketa horrek sendotu egiten du Stilinovićen tesia, zeinak iradokitzen baitu arte garaikidearen worldwide elkartrukea ingelesez egin behar dela. Halere, narratiba periferiko batzuk beste batzuk baino errazago asimilatu ziren garai hartan. Ingelesezko itzulpen bikain baten bitartekaritza ez zen nahikoa izan.

Lan honen egileek, Iñaki Garmendiak eta Asier Mendizabalek, ageriko arrazoiak zituzten dokumental bat Goierriko gazte-kuadrilla bati buruz egiteko, biak goierritarrak izanik. Esan genezake eskualde hori ere bere normalizazio-prozesuetan murgilduta zegoela filmaketaren unean, ETAk su-etena aldarrikatu baitzuen 1998an, eta hamalau hilabete geroago hautsi, 1999ko abenduan. Hala eta guztiz ere, filmak apenas erakusten dituen asmo horiek, zeinak «ahalik eta distantzia txikienaren metodologia» baten atzean ezkutatzen baitira. Halaxe azaltzen du Miren Jaiok filmari buruz idatzitako En compañía de hombres (1993) erreseinan, Gara egunkariaren Mugalari gehigarrian.

Kamera, Arkaitzen autoari atxikita, bailaraz bailara ibiltzen da, ikusezin bilakatzen da denek tragoak, zigarretak eta afariak partekatzen dituzten bitartean, piezak nola muntatzen eta desmuntatzen dituzten grabatzen du gazteek baserri baten etxabean alokatzen duten lokal batean, etenik gabe filmatzen ditu joan-etorriak, norabide jakinik gabe. Hala eta guztiz ere, Miren Jaiok bere testuan adierazten duen moduan, bukaeran agerian geratzen da 0 distantzia ez dela posible testuinguru honetan. Hori argi geratzen da filmak aurrera egiten duen heinean, bi artistak ikusten ditugunean taldeak uneoro aldean daraman maskota txikia besoetan hartzen, autoetako baten karrozeriaren pinturaren diseinua egiten eta aurreikusi ez zituzten bizipenak partekatzen, paisaia ezaguna zeharkatzen duen bidea markatzen duen marra desafiatu nahian.

Kolpez / kolpe
2003

Kanal bakarreko bideoa, soinuduna, koloretan
24’ 29’’
DV PAL (720 x 576)

2002ko azaroa. Le petit nurse musika-talde taiwandarreko kideak, bost egunez jarraian, gogor entseatzen, Euskal Herriko Rock Erradikaleko errepertorio punkeko kantuak jotzen ikasteko. Iñaki Garmendiak Gure Artea saria irabazi zuen 2003an lan honekin, zeina «itzulpen erradikalaren ariketa» gisa deskribatu baitzuen Carles Guerrak, sariketaren harira egindako erakusketaren katalogoan. Delako ariketa hori artistak diseinaturiko eta berariaz eraikiriko agertoki baten gainean egin zen, Taipeiko Arte Ederren Museoko areto handi batean, museo hartan antolatu baitzen, besteak beste, Munduko teatro handia, Taiwango hiriburuko Bienalaren 3. edizioa, Bartomeu Marí eta Chia Chi Jason Wang komisarioek zuzendua.

Kolpez/Kolpe bideoan, Garmendiak aurreko lanetan erabilitako filmatze modu bat sendotu zuen, eta muntaketaren alorrean zenbait jardunbide berri estreinatu zituen, handik gutxira bere identitatearen ezaugarri bihurtuko zirenak. Alde batetik, filmaketaren oinarrian hainbat testu zeuden (Zarama, Kortatu eta Eskorbutoren kantuak), musika-talde taiwandarrak oso denbora-tarte laburrean barneratu behar izan zituenak. Bestetik, ariketa horren grabaketa zatiak muntaketa-logika jakin baten arabera elkarlotu ziren, iluntze-iraungipenak eta ebaketa zakarrak erabiliz filmaketan bizitako denboraren puskak elkartzeko. Zartakoz betetako edizioa da, garai hartako artean oso presente zegoen dokumental-formatutik ihes egiten ahalegintzen dena.

Lan honen erregistro-forma zaputzak, halere, hainbat denborazkotasunen arteko topaketa errazten du: iragan hurbila modu espektralean ageri da kantuen soinuaren bidez; ekintzaren orainak, berriz, iragan hori beste leku eta denbora batetik berrinterpretatzen du —orainaldi hori absente bihurtzen da noizbehinka eszena batzuetan soinua kentzearen ondorioz—; azkenik, filmaketa-denbora museoko aretoko oihartzunetan islatzen da erakusketaren muntaketaren egunetan. Bideoak, gainera, testuartekotasun-trama zabalago bat ere proposatzen du: Euskal Herriko Rock Erradikalak tankeraturiko garai baten espirituaren erretratua, Euskal Herriko testuinguruaren errealitate «paranormalaren» hondar moduan, Joseba Zulaikaren hitzak erabiliz. Horren ondoan, irudi global bat, pastiche bat, brillantina urdinez eta 2000ko hamarkadaren hasierako belaunaldi post-MTVak bere-berea zuen britainiar banderaz osatua.

Testua bazterretatik jaiotzen da, bere erritmoan, kopiaren eta jatorrizkoaren arteko elkartruke-logika geldo eta osatugabeei jarraituz. Irudiak ere bere kadentzia du, denbora homogeneo baten asimilazio prekarioak markatua, eta denbora horrek, gero eta abiada handiagoa hartuz, amaierarik ez duela dirudi, nahiz eta, aitzitik, berehala izango den ahaztua. Hori agerikoagoa egiten da orain, Kolpez/Kolpe egin zenetik ia 20 urte igaro diren honetan. Orainaren argitan, zeinean —Mark Fisherrek esan zuen bezala— desagertu egin baita etorkizunaren aurreko shockaren zentzua, lan honek erakusten du 70eko eta 80ko hamarkadetako soinu-errepertorioak ikono bat izaten jarraitzen duela, eta, aldiz, 2000ko hamarkadaren hasierako arte- eta erakusketa-produkzioaren hainbat formaren lotsagabekeria desafiatzailea desagertu egin dela.

Harder, Better, Faster, Stronger
2004

Bi kanaleko bideoa, soinuduna, koloretan
16’ 30’’
DV PAL (720 x 576)

Bi gau-eszenak Pasaia-Trintxerpeko Ziriza fabrika zaharreko geletako bat argitzen dute. Ziriza Etxea, izan ere, Donostian egin zen Manifesta 5 bienal europarraren egoitzetako bat izan zen, eta hantxe estreinatu zen Harder, Faster, Better, Stronger instalazioa.

Instalazioak bi irudi fusionatzen zituen muntaketa bigun batetik abiatuta. Horrekin zera bilatzen zen, beharbada, irudien arteko elkarlotzea ez zedila hain afirmatiboa izan, eta hurbilago egon zedila Harun Farockik film-saiakera izendatzen zuen horretatik. Eraikin berberean baina solairu bat gorago, Mark Leckeyren Fiorucci Made Me Harcore (1999) bideoa proiektatzen zen. Mugimenduan zeuden keinuen konpilazio bat zen, irudi-collage bat, Tatcherren aroak ekarri zuen gainbehera kolektiboak atomizaturiko koreografia sozial baten berri ematen zuena. Nire oroimeneko muntaketa bigunean, nahasi egiten dira bi lan horietako hondarrak eta irudiak. Bi lan horiek, izan ere, urte haietan jada desegituratze-prozesu batean zegoen arkeologia bisual moduko baten parte dira.

Pieza honen kanal bakarreko bertsioa osatzen duten eszenak Berlinen grabatu ziren 2004ko maiatzaren 1eko gauean, 1990eko hamarkadaren bukaeratik eta 2000ko hamarkadaren hasieratik metropoli handietako kaleak hartzen ari ziren errebolten artean. Protesta-mugimendu haiek globalizazioaren ukoa bistaratzeko modu bat ziren, baina baita boterearen eta jendetzaren deslurraldetze progresiboak eragindako sintoma bat ere.

Agerraldietako batean, gorputzez osaturiko masa bat eserita dago, Terrorgruppe punk-taldearen kontzertua noiz hasiko zain. Kamera agertokian kokatu da: kontzertua hasi aurretik, atzealdean, erdian eta gora samar; behin kontzertua hasita, lehen lerroan eta erdian. Taldea agertokira igo aurretik instalatutako mikrofonoetako batek harraldien zentraltasuna adierazten digu. Aretoa bete egiten da, kamerak geldi jarraitzen du, aretoan bildu diren gorputzak bustitzen dituzten argiak atzituz. Beste agerraldian, kanpoko eremu bat ikus dezakegu gauez, plastikozko edalontzien hondakinak eta zaborra, baita polizia eta atxiloketaren bat ere, leku hartatik joaten diren talde txikiak. Metrajeak aurrera egiten duen bitartean, dantzan ikusten dugu jendetza, oro har gizonezkoz osatua, berezko forma bat balitz bezala, pitzadurarik gabeko entitate bat, zeharo sinkronizatuta mugitzen dena, batez ere soinuak irudiarekin bat egiten duenean. Soinurik gabe, distantzia handitu egiten da, eta zirrikiturik gabeko errealitate horren ilusioa desagertu egiten da. Bere gordintasunean ageri den irudiak kontzienteago egiten gaitu agertokia egituratzen duen dispositiboaz. Aldi berean, gauak aurrera egiten duen heinean eta poliziaren presentzia areagotzen den neurrian, kontzertuaren eremuak husten jarraitzen du.

Gaueko filmaketa honen testuinguruan, irudi-bilduma bat sortu zen; izan ere, kontzertua hasi aurretik, hainbat irudi hartu ziren ausazko erretratu moduan. Kamera jendetzaren artean infiltratu zen, begirada zatikatuago bat lortzeko. Grabaketa horretako lehen planoek bertan behera uzten dute jendetzaren ideia; horren ordez, belaunaldi horrek bere identitatea eraikitzeko oinarritzat hartzen dituen estilo-xehetasunetan jartzen du arreta. Irudi horiek Only Kids Love Other Kids liburuaren azalerako eta Orain bihotzak inoiz baino gehiago daude sutan posterrerako erabili ziren, Miren Jaiok eta Fito Rodríguezek Bilboko Rekalde Aretoan komisariatu zuten Beste Bat! (Euskal Herriko rock erradikalaren atzerabegirakoa) (2004) erakusketarako.

Izarra
2005

Kanal bakarreko bideoa, soinuduna, koloretan
18’ 53’’
DV PAL (720 x 576)

Talde-bideo bat. Oraingoan, argibideak kamera-operadoreari zuzentzen zaizkio. Fokuaren argi zuriak areagotu egiten ditu itzalak, espazio ilun bortxatuaren gainean ia estatiko dauden gorputzetan. Eraikina, eliteko ikastetxe zahar bat, abandonatuta dago. Opakutasunak eta ekintzarik ezak sentsazio bitxi bat eragiten dute, moteltasun espektral moduko bat. Berriz ere, Nadia ageri da beste jende baten ondoan. Iñakiren aurreko lanetako irudiak ekartzen dizkigu burura, baina ez horiek soilik, baita beste egile batzuen metrajeetatik ateratako irudiak ere. Elementu auto-erreferentzialak eta kanpokoak gurutzatzen dituen gramatika honek agerian jartzen du nola eraldatzen duen kulturak taldeen bizitza. Adam Small eta Peter Stuarten Another State of Mind (1984) dokumentaletik ateratako eszena bat modu sintetikoan berrinterpretatzen da. Errepikapena eta diferentzia. Antzezleetako batek slam dance delakoa baliatzen du, hardcorearen agertokitik eratorritako forma kolektiboetako bat: bere gorputza erabiliz, slam dancetik datozen keinu-kodeak erreproduzitzen ditu, ikasgela bateko zoruan eginiko berridazketa iragankor baten moduan. Irudi horrek subkulturaren eta klase-kulturaren arteko lotura iradokitzen du, berezko esanahi-egitura bat agerian utziz aldi berean.

Red light / Straight Edge
2006

Bi kanaleko bideoa, soinuduna, koloretan
6’ 29’’
DV PAL (720 x 576)

Bi estudio-eszena aurrez aurre jarriak berriz ere kanal bikoitzeko proiekzio batean. Bi antzezle profesional (Nadia eta Josetxo) bi kantu memorizatzen ahalegintzen dira: Siouxsie and The Banshees taldearen Red Light eta Minor Threat taldearen Straight Edge. Argi gorri batean murgilduta dago filmaketako giroa. Kamerak, antzezleengandik gertuegi kokatuta dagoenez, mugaraino bortxatzen du antzezpena, eta aldi berean desmuntatu egiten du grabaketa musikalen gramatika bisual konbentzionala. Kasu honetan, bereizita filmaturiko bi sekuentziaren muntaketa bigun batek ordezkatu du plano-kontraplanoa. Zatiak elkartzeko modu ezustekoa, Bressonen estilora egina. Baita Godarden estiloko estrategia ere, hau da, ez-desberdina desberdinean sartzen uzteko estrategia.

Oraingoan ere, soinua eta irudia ez datoz beti bat, filmegintza-narratiban irudiak testuaren menpe egon behar duelako araua desmuntatuz. Gorputzen gaineko kolore gorriaren literaltasuna biziagotu egiten da, eta, bitartean, argazki-kameraren obturadorearen soinu erritmikoa, Siouxsie and The Bansheesen kantuaren jatorrizko bideoaren flash argiaren zartada elektrikoekin batera, isiltasunak ordezkatzen du, transkripzio bisualean oinarritutako operazio hori biluztuz. Kamera lotsagabeki voyeur bilakatzen da Nadiaren gorputzaren gainean. Josetxok Barthesen gozamenik gabe eskaintzen digu testua. Erresistentzia eta erritua: kulturaren existentzia hierarkikoari aurre egiteko formak.

S/T Orbea (Orduña)
2007

Kanal bakarreko bideoa, soinuduna, koloretan
40’ 58’’
DV PAL (720 x 576)

40 minutuko laborategi-bideo bat, non objektu manufakturatu bat grabatzen baita: lasterketetako bizikleta berde bat, Orduña izenekoa, Orbea euskal enpresak 70eko eta 80ko hamarkadetan fabrikatu zituenetakoa. Bideoak objektuaren espezifikotasuna arakatzen du grabaketa-ikuspuntu estruktural edo, nolabait esatearren, materialista bati jarraituz. Prozesuak narratiba saihesten du, eta kameraren baliabide teknikoen erabileran zentratzen da, eta horrek operazio formal bilakatzen du filmaketa. Horretarako, artistak lente makro bat baliatzen du. Lente horren bidez, minimora murrizten du aztertutako objektuarekiko distantzia, elkarrizketa bat sortuz haren presentziaren, filmean ikusgai igarotako denboraren eta mugimenduan dagoen irudiaren artean. Irudi horrek aurrera egiten du sekuentzia-kate batean, zeinean bizikletaren zatiek ia enkoadraketa osoa betetzen baitute, nolabaiteko monumentaltasuna emanez. Lehen planoz osatutako kate luze batek arretaz aztertzen du bizikletaren xehetasun bakoitza, osotasuna agerian uzten duten harraldi orokorrago batzuk eskaini arte. Irudia abstrakzioaren eta figurazioaren artean dabil.

S/T Orbea lanean, kontaketa historikoak ez du tokirik; objektuarekin topo egitean sortzen diren alderdi fenomenologikoentzat dago soilik lekua. Soinuak liluramendu-efektu hori sortzen laguntzen du. Kanpoko narratibentzako espaziorik gabe, irudiak deuseztatu egiten du testuaren posibilitatea. Kamerak birsortu egiten du objektu teknologiko honen izaera osatzen duten elementuen arteko elkarlotzeak ikustean sortzen den gozamena.

No R. S. (99 Red Love Balloons)
2007 - 2008

Lau kanaletako bideoa, soinuduna, koloretan
5'58''
DV PAL (720 x 576)

Hainbat laborategi-bideok osatzen dute 4 kanaleko lan hau. Estudio-egoera batetik abiatuta ekoitzia da, zeinean objektu jakin batzuk baitira protagonista. «Bideo beltz» hauek —halaxe deitzen die artistak— 1997an eskuratutako jostailuzko Tyco kamera batekin grabatu ziren. Testuinguru honetan kamera hori erabiltzea Sadie Benning artista amerikarrari eginiko erreferentzia moduan irakur liteke, zehazkiago Benningek 15 urte zituela aitak Gabonetan oparitu zion Fisher Price PXL-2000 kamerarekin grabatu zituen filmen fakturari eginiko erreferentzia moduan (film horien artean daude, besteak beste, Living Inside, 1989 edo If Every Girl Had a Diary, 1990). Tyco kamerak ez bezala, Fisher Price kamerak zinta erabiltzen zuen, eta horregatik baliatzen du Iñakik serie honetan beta magnetoskopio bat erregistroa kontserbatzeko. Beste behin ere, grabaketak irauten duen bitartean produzitzen da muntaketa, kamera pizteko eta itzaltzeko botoia erabilita.

Sadieren eta Iñakiren bideoen zuri-beltzezko irudien testura lodiak filmegintza esploratzeko borondate bat adierazten du, esperimentazio narratiboaren, performancearen eta sintaxi zinematografikoaren arteko gurutzaketa arakatzeko nahi bat. Tyco kamerak irudia baino ez du grabatzen, ez baitauka mikrofonorik. Filmaketan larako berbera erabiltzen da bideoaren eta audioaren seinalerako, eta horrek, kameraren mugimenduarekin, soinu-interferentzien kate bat produzitzen du. Sortzen den soinua elementuekiko kontaktuagatik sortzen da, akoplamenduak eraginez. Kamerak gitarra elektriko baten gisa jokatzen du, baina gitarra mututu baten gisa. Bestalde, argiaren atzitzeak ere murrizketak ditu, argiaren erregistroak era mugatuan erantzuten baitu irudi ilunen edo argien aurrean, eta, ondorioz, gehiegizkoa den orok akats bisual bat eragiten du, eta lerro beltz bat agerrarazten. Emaitza, azkenik, soinuaren, irudiaren eta elementuen arteko konposizio gorabeheratsu moduko bat da.

Serieko lehenengo bideoa, 99 Red Love Balloons, etenik gabe erakutsi zen monitore batean 1,2,3… Vanguardias: Cine/arte entre el experimento y el archivo erakusketan, zeina Łukasz Ronduda, Florian Zeyfang eta hirurok komisariatu baikenuen Rekalde Aretoan 2007-2008an. NO R.S. (99 Red Love Balloons) lana, ia-ia aldi berean, serie oso moduan aurkeztu zen 2008an Iruñeko Moisés Pérez de Albéniz galerian. 1,2,3… Vanguardias erakusketaren katalogoan, grabaketatik ateratako irudiak txertatzen ditu Iñakik, baita fotokopia zulatu batenak ere, zeinean Robert Morrisen «A Method for Sorting Cows» (1967) testua ageri baita. Irudi eskaneatu horrek bere faktura ere erakusten du, kasu honetan estudio-dokumentu honen erabileraren ondoriozko hondatzeak sorrarazia. Morrisen testuak ekintza ezinezko bat gauzatzeko argibide sail bat jasotzen du, eta hari eginiko erreferentziak lotura-puntu batzuk ditu Iñakiren bideoen tentsio epikoarekin, globoen eztandak eragindako irudi sublime bat atzitzeko ahaleginean. Nahiz eta, izenburuak iradokitzen digun bezala, eztanda hau ez den konparagarria Roman Signer artistaren leherketekin.

CCC-MT (All the measures are taken)
2011

Kanal bakarreko bideoa, soinuduna, koloretan
25’18’’
HD Bideoa (1920 x 1080)

Kairo 2011. Bideo hau C.I.C (Contemporary Image Collective) kolektiboaren liburutegian grabatu zen gazteen iraultza edo iraultza zuria gertatu baino astebete lehenago. CCC/MT lana script-performance baten gisa dago egituratuta, non Bertolt Brechten bi obraren aitzinsolasetatik ateratako pasarteak erabiltzen baitira: The Caucasian Chalk Circle [Kaukasiar kreazko borobila], 1944 eta 1945 artean idazleak Estatu Batuetan erbesteraturik zegoela idatzitako obra epiko bat, eta The Measures Taken [Neurria], 1929 eta 1930 artean idatzitako lan didaktiko bat.

Beste behin ere, aldez aurretik elkarrekiko ezinbesteko loturarik ez duten bi objekturen arteko harreman dualaren aurrean jartzen gaitu lan honek. Kasu honetan, bi antzezlanen aitzinsolasak ditugu, egile berberak idatziak biak, baina ez garai berean. Idazlan baten hitzaurreak edo obra baten hasieran idatzitako zatiak, normalean, egilearen iritzien testuingurua eta testuaren helburu didaktikoak eskaintzen ditu. Zenbaitetan, erreferentzia mundutarrago batzuk ere agertu izan dira eta horrek, azkenerako, bizitza ezustean agerrarazten du, forma artistikoaren harrerari erasanez. Iñakiren lan honetan, ezinezkoa da bizitzak artean egiten duen agerpena indargabetzea, ezinezkoa den bezala Brecht ziurra eta Brecht dudatsua bereiztea, uste sendoak dituen Brecht gaztea eta bere buruaz zalantza egiten duen Brecht kontsakratua desberdintzea.

Ama-hizkuntza arabiera duten sei gaztek ozen irakurtzen dute aipatutako antzezlanen hitzaurreen ingelesezko bertsioa. Irakurketa hori prozesu didaktiko baten moduan garatzen da, testua barneratzeko prozesu moduan, eta, hortik abiatuta, gaizki-ulertuak eta ortografia-akatsak sortzen dira. Denborak ekoizpenaren baldintza material moduan jokatzen du, inkorporazio-prozesu hori deseginez. Alde batetik, kronologia alderantziz erabiltzen da: CCC, geroago ekoitzi bazen ere, MT baino lehenago aurkeztu zen —MT hamarkadatik gora lehenago argitaratu zen—. Beste alde batetik, ekintza ere atzeraka gertatzen da, testua murriztuz baitoa irakurketa bakoitzean, gero eta gehiago sinplifikatuz harik eta zentzua galtzen den arte, pixkanaka-pixkanaka nekezagoa eginez barneratze-lana. Irakurketa deskonposatu egiten da harraldiek aurrera egin ahala. Desintegrazio horren aurrean, denbora-marra zirkular baten sentsazioa ageriko bihurtzen da. Ekintzak ahitua dirudi biribiltasun horren barruan. Hiria, trafikoa eta sirenak behin eta berriz entzuten dira atzealdean grabaketaren hasieratik. Bideoaren bukaera aldera, kaleko soinu dinamikoak moteldu egiten du akidura sentsazio hori.

 

Bolueta
2011

Bi kanaleko bideoa, soinuduna, koloretan
24’20’’
DV PAL (720 x 576)

Bolueta. Bideo gautar bat, kanal bikoitzean egina. Kanpoko eremu mugatu batean bi kamerak aldi berean hartzen dituzten irudiez osaturiko grabaketa. Bilboko diskoteka handi baten sarreran gertatzen dena erregistratzen duen filmaketa. Denbora-sekuentzia bat, goizeko 4:00etatik 4:55era, ezkerreko proiekzioaren eskuineko beheko aldean ageri den kontagailuak erakusten duen data aintzat hartzen badugu. Metrajeak aurrera egin ahala, ohartzen gara ekintzaren denbora ez dela bideoaren denbora berbera, mozketa ia hautemanezinak izan baititu eta, azkenerako, erdiraino laburtua izan baita. Lana egituratzeko forma honek ikusle-voyeur gisa begiesten dugun irudikatze-esparruaz ohartarazten gaitu, hots, jakinarazten digu grabaketa-dispositiboaren nolakotasun antropologikoa ez dela egia bat adierazteko erabiltzen. Aitzitik, dispositibo hori osatzen duten elementu guztiek hauxe adierazten digute: irudiek harrapaketa-jolas apetatsu baten arauen menpe jarri nahi gaituztela.

 

Bolueta/. Bi kamerak ekintza-eremutik urrun aurkitzen dira, ahalik eta distantzia handienaren atzean babestu nahi balute bezala, ahalik eta ezkutuen geratu nahi balute bezala. Bietako batek, High 8 motakoak, denbora erakusten du, eta zoom pikordunen kate bat. Kamera horrekin atzitzen diren erretratuen testura analogikoa da. Besteak, kamera digitalak, doitasun handiagoa erakusten du zuria irudikatzeko; zehaztasunak, ordea, artifizialagoa dirudi, eta hori koloreen saturazioaren ondorio izan liteke. Bi erregistro-modu berri ditugu aurrean, denbora-testuinguru desberdinetan ekoitzi zirenak eta orain, konparazioz, arkeologia bisual sortu berri baten hondar moduan agertzen direnak. Irudien artean, bada bestelako jolas bat ere: harraldietan oharkabeko antzezleak bereganatuz hedatzen den ikuspegi homoerotiko batek zuzentzen duen jolasa. 


Bolueta/Front 242. Diskotekako musika elektronikoak atzealdetik bustitzen ditu irudiak gauak aurrera egin ahala. Musikak zarata ontziratua dirudi, kameren eta diskotekaren artean dagoen distantziagatik. Soinu-urruntzearen eraginez, musikak aipu modan jokatzen du irudien gainean, agerian utziz beste behin ere subkulturaren eraikuntza kolektiboa, erresistentzia anbiguozko egintza posible moduan. Hala eta guztiz ere, orainaldiko irudien faktura digitalaren gainean nekez eraiki dezakegu estilo mitologiko berri bat; arbuio/asimilazio ordena batean murgilduta baitabil haren izaera.