→ Me voy a ir, me voy, estoy ido. Donostia-San Sebastián, DAE-Donostiako Arte Ekinbideak : Egiako Kultur Etxea = Casa de Cultura de Egia, 28 mayo – 26 junio 1999.
El primer FOKU está dedicado a Iñaki Garmendia, cuya obra en video ha sido referencial en su generación. El 25 de febrero de 2020 quedamos con Iñaki para proponerle una exposición en Atoi, que finalmente inauguramos: Ratatatat. Esta colaboración nos ha permitido conocer en profundidad la obra de Iñaki, y hemos descubierto que su fuerza motora es la fragilidad, sea esta estructural, discursiva o emocional. Sus procesos parten a menudo de la realización de derivados, versiones de objetos culturales a los que se vincula secretamente y sobre los que opera a partir de una lógica de desgaste. Todo ello se pone en relieve especialmente en su producción en vídeo de los últimos 20 años. Un corpus de obra que creemos importante dar a conocer, y por ello estará disponible durante el tiempo que dure la exposición.
Masajes
2017 - 2023
Creo que desde las primeras Fisuras de Idoia hasta los actuales masajes existe un núcleo de preocupaciones que se mantiene y cuyo desarrollo es constante. Una investigación continuada en el tiempo que da como resultado soluciones singulares. Los Masajes son para mí un paso más allá en ese proceso de Idoia para trascender la frontalidad, en el que en su práctica busca ya un sentir háptico que la vincula a artistas como Lygia Clark o Helio Oiticica. De la mano de Idoia, en sus Masajes, vemos por la piel y por el oído, tocamos con el ojo, producimos imágenes directamente interiores. Ella no renuncia a producir imágenes pero sí a producir imágenes claras, direccionadas, ubicadas, separadas y distintas. Se trabaja la sensibilidad y el pensamiento como una trama de relaciones, emborronando la distinción establecida por nuestra concepción occidental del funcionamiento de los sentidos y la lógica, entre la res extensa del cuerpo y la res cogita de la mente. En los masajes, la distancia entre el público y Idoia por fin tiende a emborronarse. El compromiso de Idoia como artista crece exponencialmente desde las Fisuras hasta los Masajes. En las primeras una pulsión fuerte gana la partida y no hay negociación con el mundo. A medida que su carrera avanza y su investigación se desarrolla, primero en los Mantras, y más aún en los Masajes, la agencia de Idoia crece y con ella la voluntad de transformación del mundo a partir de lo básico; ampliar la percepción y redistribuir así los territorios dados a la materialidad, el pensamiento y la experiencia. El Masaje de texto (2017) busca tocar con las palabras, envolverte en ellas como un manto y desplazarte. En el Masaje de la visión (2019) las imágenes y los movimientos se crean en el cuerpo del público, se producen en el movimiento interno de las sensaciones de la persona que recibe el masaje. El cuerpo del performer y el cuerpo del espectador desdibujan sus límites como elementos separados y distintos, participando ambos en un mismo sensorium, desdibujando también la función supuestamente activa del performer y la supuestamente pasiva del público. Se trata el ojo como superficie táctil al tiempo que se crean imágenes a través del oído mediante la escucha. Todo es fluido e indistinto, sensorial y cambiante. En el Masaje Scanner (2023), los extremos se tocan se tocan por la R, de radical a romántica, rara, radiante. La R de vibración, de rosa, de risa. En palabras de Idoia, «el trazo de la R es símbolo, signo, pero también dibujo que te toca la cara». Idoia crea máquinas de procesar, lo que Karen Barad llama intra-acciones, máquinas de procesar que son en sí coreográficas y cuyo objetivo es ayudarnos a tocar pensando y abrir así, en palabras de Marie Bardet, una brecha en el monumento cartesiano.
Mantras
2016 - 2021
Idoia dice a menudo que su bailar siempre ha tenido un habla, una suerte de bla-bla. La cuestión del habla, la distorsión del habla, la inclusión de elementos teatrales en la danza la vincula a Meredith Monk, por ejemplo, pero más de cerca a Itziar Okariz, a Amaia Urra, a Ixiar Rozas, a una generación de artistas vinculadas a la perfomance que han trabajado el habla, el lenguaje y la palabra dentro de una disciplina organizada en torno al cuerpo. Todas ellas toman la palabra pero reniegan, como Idoia, de la claridad del discurso. En las fisuras Idoia se sirve de ese hablar suyo como manera de abrir una grieta en la primacía de la mirada frontal, central, y distanciada; aplanada. Busca tocar al otro con la palabra, interpelarlo, a menudo directamente, intenta resumir la distancia que los separa. En los Mantras, no obstante, empieza a desplegar las potencias de ese mover hablando. La atención ha ido resbalando ya del cuerpo al lenguaje y a las potencias coreográficas que la palabra tiene al decirse. Los Mantras parecen una vía de escape a la manera en que usaba el lenguaje en sus anteriores performances, en línea recta, para atravesar, como un vector. Para trascenderlo Idoia empieza a malear aquello que estaba utilizando instrumentalmente para fisurar el mutismo de un cuerpo que baila. En las Fisuras utilizaba el habla para crear desplazamientos, movimiento, al fin y al cabo. Pero ¿cómo pensar el lenguaje si no es con el lenguaje mismo?, ¿cómo ejercitar su movimiento?, ¿cómo fomentarlo, ondularlo?, ¿cómo trascender su frontalidad? Los primeros Mantras de los que se conserva documentación son grabaciones de audio. Idoia cuenta que a menudo, estos mantras aparecen mientras conduce en coche. El entorno se mueve con rapidez, el primer plano se emborrona y la perspectiva se torsiona, todo es mutable y fluido fuera mientras nos desplazamos a gran velocidad, pero en la cabina, la conducción requiere una disciplina y una técnica que pone el cuerpo en alerta. Hay que cambiar de marcha, respetar la señales, recordar el desvío, encender el intermitente. En la colisión entre esas dos formas de percepción, le nacen a menudo los mantras a Idoia, como un soniquete. Después va al estudio y los trabaja. Allí no hay movimiento del exterior, las paredes blancas, el suelo y el techo de madera de Azala delimitan el espacio como una constante. El cuerpo, por el contrario, se libra de constricciones. No hay que marcar, reducir y ni ceder el paso. Ahí y así se gestan las grabaciones de audio que están en la base de los Mantras. En ellas se trabajan una suerte de fraseos, estructuras de repetición con variables tonales que se modulan de manera serial. Muchos de los mantras parten de estructuras basadas en la binaridad (mientras tu X yo Y, ellos X nosotras Y). Una vez más elementos de inicio enfrentados. En todos ellos, Idoia empieza a trabajar la materialidad de la voz como devenir y el decir como un movimiento. A través de los Mantras centra su hacer en todos esos potenciales que escapan del esquema pensamiento racional científico moderno y el lenguaje deja de ser directo. En esta serie, hay un trabajo más fuerte con las sensaciones, con cómo se siente pronunciando esta u otra palabra, qué gesto engendra una g, cómo me mueve una m después de una g, qué imágenes moldean. Idoia torsiona y juega con el lenguaje, la dicción y el tono para crear imágenes en transformación, propiciar un entre que abra posibilidades de zigzag, de remolino, de fuga. Al pensar sobre el proceso de creación de los Mantras para poder escribir, entro en sombras, pienso que pienso y me obceco. La performance tiene voluntad de presente contínuo, me digo; eso es lo que Idoia está buscando. Y luego dudo, y me viene a la cabeza un canción de Pepe Suero (Andalucía la que divierte, 1978) que solía escuchar con Vicente como un mantra. La canción dice así: “pienso que muero al pensar, pienso que pensando muero (…) pienso que vivo al cantar, quiero cantar y no puedo (…) muero queriendo vivir, pienso que vivo al cantar, quiero cantar y no puedo, pienso que pensando muero, pienso que muero al pensar”.
Fisuras
2007 - 2016
Al volver de sus giras internacionales con compañías cuya práctica se basa en la improvisación a través de las cuales llega a conocer de primera mano la granja de Steve Paxton y Lisa Nelson en Vermont (EEUU), Idoia crea La puta inocencia (2002) y El rato de José (2002). En ambas piezas colabora de forma horizontal con otros artistas y bailarines y su éxito le abre un hueco entre las coreógrafas vascas de principios de los 2000. De una de las invitaciones a escenificar esa figura, la de la coreógrafa vasca presentando pieza en el Hall del Guggenheim, nace la segunda Fisura, Txoriak (2007). Txoriak es la segunda de una serie de piezas con rasgos en común que Idoia engloba bajo el epígrafe de Fisuras. Todas ellas trabajan la frontalidad como elemento coercitivo. Dar la cara, ir de frente, implica una distancia hacia el otro. Yo estoy aquí y tú allí, entre nosotras, la distancia se abre. Aunque nuestras frentes se apoyen la una en la otra en señal de duelo, lo que nos define sigue siendo ese entre, ese vacío que nos organiza y nos separa. Las fisuras pueden considerarse un estudio en progreso de esa escisión, de la frontalidad como elemento estructurante en la danza, pero también en la coreografía social y lo político (las manifestaciones y marchas entre las que creció en su Gasteiz natal), así como en las relaciones interpersonales o en las consignas políticas y activistas que construyen la identidad poniendo enfrente lo que no somos para definir lo que somos. Las fisuras son quizás un estudio de cómo la performatividad en estos diferentes ámbitos, en las relaciones familiares, en las luchas sociales y políticas, en la danza y también en el género se asemejan si prestamos atención a la frontalidad como dispositivo de puesta en escena. Marchamos en multitud con una pancarta por la carretera frente al estado opresor, nos marchamos para hacer frente a lo que en casa esperan de nosotras, demostramos de lo que somos capaces frente a un jurado, un público, sobre las tablas, nos cortamos el pelo y nos vestimos para pisar las calles. En las fisuras, Idoia trata de abrir grietas en este elemento estructurante, se esfuerza en resquebrajar esa frontalidad dada, a menudo a partir de incidir en las cualidades violentas que como posición imponen. Encontramos en las Fisuras cierta filia por las paredes, los planos, las pantallas y los muros como tropo. Hay una vinculación formal contínua entre frontalidad y violencia; de alguna manera las Fisuras pueden leerse como un ataque al paradigma arbitrario de la frontalidad y su carácter reductivo, productor de una escisión inhabitable. Lo frontal en las Fisuras de Idoia aplana, aplasta incluso, es una herencia conflictiva. Se abren agujeros en las paredes (Fisura nº4: per fora, 2012), y se perforan libros (Fisura nª5: zuloak / neska eta mutila, 2013), las imágenes de una acción se superponen a la propia acción llevada a cabo en directo. En otros casos como Fisura nº2: txoriak se fuerza el cuerpo hacia la silueta, hacia una serie de figuras planas y rígidas para las cuales el movimiento es pura transición entre un estado endurecido y otro. Idoia agujerea enciclopedias o pinta un marciano sobre sus pechos, ondulando la pelvis para distorsionar la rigidez del trazo (Fisura nº1, 2007). Al fin y a cabo las playeras se desgastan, el pelo crece y se alborota, y cuando escarbas, te queda barro en las uñas, parece decirnos Idoia. El agua encuentra siempre una rendija por la que escaparse y la risa, como dice Bergson, es un sonido inarticulado que brota en busca de eco. Al presenciar las Fisuras percibimos claramente que incorporarlas duele. La frontalidad y el endurecimiento lesiona los cuerpos, sea el nuestro o el cuerpo social y ese dolor halla expresión en el gesto delirante que puebla estos solos. Las Fisuras comportan cierto hieratismo. Endurecen los cuerpos, tanto del que los performa como del que los contempla y otorga a los documentos resultantes un carácter inquietante. Y si me inquieto es que me muevo por dentro. Algo baila en mí. Las referencias a las bases materiales que dieron cuerpo al conflicto político vasco son claras en esta serie y sus correlatos sociales, como el consumo de drogas, se cuelan a través de guiños figurativos en los trabajos de Idoia (Fisura nº6: zaldiak, 2016). Nuestros cuerpos están alterados. Lo mismo ocurre con la dualidad que comportan. Idoia supera la contradicción en la que la sumen con un aullido galopante. Percibo en ellas cierta animalidad abriéndose paso que puede mostrársenos como abyecta, sexual o patética. Nos faltan palabras.
Kanala (1999). Chalet uno y dos
1999
Vide monocanal, con sonido, en color
20’20’’
SD VIDEO (720X540)
Un grupo de jóvenes sale de un coche blanco con matrícula de Madrid. Se ponen las capuchas de sus chubasqueros, parece que va a llover. El cambio de plano es inmediato y nos sitúa directamente en el jardín de una propiedad privada. El grupo repasa las notas escritas en un papel y de una manera no planificada el euskera se mezcla con el castellano. El inglés se ha colado en los créditos al inicio del vídeo:
US vs THEM
Trying to get in: Chalet 1 & 2
- 1999 a video by Iñaki Garmendia
La cámara se hace evidente con zooms rápidos sobre el grupo que trata de penetrar el chalet 1 por el portón o las ventanas. Miran a cámara y preguntan ¿tienes un boli? Iñaki responde: ¡No! El inmueble en decadencia no se muestra en su totalidad. La cámara, desde un extremo alejado, cierra el encuadre que marca los posibles puntos de acceso. Una plataforma alzada en un lateral define la zona de entrada, es ahí donde se quedan la mayoría del tiempo. Algunos elementos estructuran el encuadre: contraventanas verde-oscuro sobre muros blancos y pocos ornamentos. La parte por el todo: un chalet neovasco de estilo racionalista, un pastiche proyectado desde principios de los años 30 como arquetipo de la clase burguesa. El jardín está descuidado, pero la casa bien cerrada. NOSOTROS vs ELLOS. NOSOTROS en escena, ELLOS fuera de ésta. El tiempo transcurre en el área de entrada del chalet a finales de los 90, en el umbral entre NOSOTROS y ELLOS. Ante esto, un retrato doble, sujeto y objeto forman parte en igual medida de la representación. Se sientan, fuman, conversan, olvidan por qué están ahí. El euskera y el castellano se vuelven murmullo y se mezclan con el sonido de la localización. La imagen se emborrona cuando interrumpe de nuevo la voz detrás de la cámara. Tienen que seguir intentando entrar. Vuelve a llover y se van.
El grupo sale de nuevo del coche. Se cuelan ahora en otro chalet vacío. Enseguida acceden al interior a través de los balcones y ventanas del primer piso. Una vez más, solo las partes: fachada de ladrillo con ángulos curvos, ventanas amplias, algunas de caprichosas formas circulares, madera oscura de iroko o elondo, improntas del avance del estilo a través del tiempo. Otra variante del catálogo vasco con reminiscencias de la arquitectura orgánica de mitad del siglo XX. Navegan el inmueble penetrando por los huecos. La escena en plano fijo discurre como una composición entre las decisiones e intereses de cada cual. El chalet 2 pudo haberse construido a finales de los 60 principios de los 70. Ahora permanece abandonado, pero está en perfecto estado. Quizás ELLOS hayan huido a otro lugar más seguro. Una vez dentro, en una de las estancias, repasan juntos las notas. La presencia de Iñaki en la imagen hace evidente que la acción pertenece a una estructura planificada, pero, aun así, no conseguimos delimitarla claramente. Caminan en círculos, como no podía ser de otra manera, como si atravesaran el espacio sobre un skate en cámara lenta. Cruzan la sala corriendo, el ruido es ensordecedor. ELLOS no pueden oírles.
Bibliografía relacionada
Publicación monográfica en torno a la obra de Iñaki Garmendia realizada con motivo de los MMIV Premios Gure Artea del Gobierno Vasco. Incluye imágenes de los vídeos Izarra (2005); Red Light/Straight Edge (2005); Goierri Konpeti (2001); Harder, Better, Faster, Stronger (2004); Kolpez Kolpe (2003-2004); Repeater / Taja y sus amigos (2001); Kanala (1999-2005); Consequence Of You. Videos Cure / Psychic TV (1999); y el texto ‘Traducciones Radicales’ de Carles Guerra sobre la obra del artista, en castellano, euskera e inglés [pág. 35-46].
Taja y sus amigos
1999 - 2001
Video monocanal, con sonido, en color
11’39’’
DV PAL (720 x 576)
Una imagen técnica, como la llamara Vilém Flusser, se inicia en el encuentro entre la lente, el ojo y la escena capturada. La cámara High 8 de vídeo utilizada en Taja y sus amigos no tenía visor de imagen, lo cual obligaba más tarde a conectar un monitor para acceder al metraje. Este procedimiento doméstico, permitía también editar la grabación con la ayuda de un reproductor VHS. Así es cómo se llevó a cabo el montaje, dando al rec y al pause para enlazar las tomas.
La fecha de la finalización de este vídeo es 2001, pero las imágenes que lo componen se grabaron dos años antes. Lo recuerdo por alguna de las camisetas, los dreadlocks maltrechos de uno de ellos —que pronto se cortaría—, la fina montura de gafas de otro. Recuerdo también el local de ensayo junto a las vías del tren, una tarde de verano, aunque ninguno de estos elementos fue planificado, simplemente se dieron así, estaban ahí.
Las escenas se construyen sobre la marcha, siguiendo unas reglas imprecisas. Un grupo de jóvenes entra y sale del encuadre cuando se lo indican. Juntos elaboran una composición confusa, un bodegón ambiguo de plástico, bebidas, papel albal, cinta americana y plastilina. La disposición nos invita a contemplarla como una forma difusa entre pintura y escultura sobre la que poder proyectar cierto placer voyeur. Taja y sus amigos despliega una naturaleza muerta sobre un descampado junto a las vías y la carretera. Al comienzo, la lógica de disponer los elementos en el primer plano propia del medio pictórico referenciado queda en cierta medida negada, ya que la imagen resultante es capturada desde una distancia prudente, generándose así un efecto de extrañamiento. A medida que avanza el vídeo, los zooms de la cámara y una nueva posición del encuadre nos ofrecen una imagen más detallada. La luz que baña los objetos también refuerza la idea de composición pictórica. Sin embargo, la distancia de la cámara permanece en todo momento contenida, a pesar de su acercamiento progresivo, lo que nos impide aceptar la conformidad de su naturaleza. Quizás esto sea porque la composición no quiere ser pintura ni escultura, tampoco mercancía ni metraje/arma. Simplemente se ofrece como una imagen ambigua frente al campo de batalla del medio televisivo.
Una versión con el volcado del material en bruto se proyectó en el Festival Audiovisual de Vitoria-Gasteiz en el año 2000 y como parte de ello se emitieron varios pases en la televisión. Más tarde, la edición final se mostró en un monitor sobre un soporte de gran volumen y altura en la instalación Kolpez/Kolpe de la Bienal de Taipei en 2002.
Bibliografía relacionada
Revista Zehar editada por Arteleku de San Sebastián cuyo apartado Espacio/Gunea, coordinado por Asier Mendizabal, incluye imágenes de obras de Aernout Mik e Iñaki Garmendia; de este último dos fotografías del vídeo Taja y sus amigos (1999) que reproducen fragmentos de diálogos [pág. 32-33]. Descargar.
Artículo de Peio Aguirre sobre la realidad artística contemporánea en el País Vasco. Cita el trabajo de Iñaki Garmendia e ilustra su vídeo Taja y sus amigos (2000). El artículo es publicado originariamente en Arts.zin : crítica online de las nuevas prácticas artísticas Madrid, vol. II, octubre 2000 – julio 2001. Imágenes del texto cedido por Peio Aguirre.
Publicación monográfica en torno a la obra de Iñaki Garmendia realizada con motivo de los MMIV Premios Gure Artea del Gobierno Vasco. Incluye imágenes de los vídeos Izarra (2005); Red Light/Straight Edge (2005); Goierri Konpeti (2001); Harder, Better, Faster, Stronger (2004); Kolpez Kolpe (2003-2004); Repeater / Taja y sus amigos (2001); Kanala (1999-2005); Consequence Of You. Videos Cure / Psychic TV (1999); y el texto ‘Traducciones Radicales’ de Carles Guerra sobre la obra del artista, en castellano, euskera e inglés [pág. 35-46].
Goierri konpeti
2002
Realizado en colaboración con Asier Mendizabal.
53’35’’
DV PAL (720 x 576)
La obra An Artist Who Cannot Speak English Is Not An Artist del artista croata Mladen Stilinović —producida en 1992, tan solo dos años después de la caída del muro de Berlín— ayuda a situar la dificultad que implica realizar un ejercicio retrospectivo sobre los primeros años de la década de los 90 en el contexto artístico internacional. Este fue un periodo de transición, en el que, como describe el colectivo de comisarias —también croatas— WHW, «los intereses locales de mente estrecha chocan con la lógica implacable y omnipresente del capital y la globalización». La sentencia de Stilinović, cosida sobre una tela de color rosa a modo de banner, cuestiona la hegemonía del idioma inglés sobre el mundo del arte occidental capitalista, ávido de grandes narrativas y poco proclive a dedicar demasiado esfuerzo a escuchar las formas específicas de narrar propias de la periferia. En los primeros años 2000, la transición iniciada en la década de los 90 da paso, en contextos como el de Croacia u otros territorios pertenecientes a la antigua Yugoslavia, a un nuevo proceso de normalización. Esta transformación coincide, según puntualiza también WHW, con «la promesa de avanzar hacia la normalidad de las sociedades occidentales del capitalismo tardío, como estados de bienestar en los que los derechos humanos serían plenamente respetados».
Los protagonistas de Goierri Konpeti, una cuadrilla de hombres jóvenes, construyen su identidad colectiva en la periferia a partir de coches customizados, rallyes en el monte y jornadas sin fin de conducción a toda celeridad. Se comunican entre sí alternando el euskera y el castellano de manera aleatoria, dejándose llevar por las circunstancias o simplemente por la primera frase con la que se inicia cada conversación y que de manera inconsciente marca el dominio de un idioma sobre otro. Los subtítulos del filme traducen indistintamente esta negociación lingüística en un inglés sin saltos, sin hacer evidente el juego de poder que subyace en la convivencia cultural entre ambos idiomas. El vídeo muestra así su vocación original, ejercer como un artefacto visual dentro la esfera del arte contemporáneo que ayude a introducir una realidad periférica altamente codificada. Esta operación de hacer las cosas más fáciles para el lector de los subtítulos en inglés refuerza la tesis de Stilinović que sugiere que el intercambio worldwide de lo contemporáneo ha de darse en inglés. Sin embargo, algunas narrativas periféricas se asimilaron más fácilmente que otras durante este periodo. El hecho de ser mediadas por una perfecta traducción al inglés no fue suficiente.
Los autores de este trabajo, Iñaki Garmendia y Asier Mendizabal tenían evidentes motivos para interesarse en hacer un documental sobre una cuadrilla de jóvenes del Goierri, el lugar de procedencia de ambos. Una zona, podríamos decir, también inmersa en sus propios procesos de normalización en el momento de la filmación, marcados entre otros condicionantes por el primer cese de la violencia de ETA en 1998 y su interrupción tras catorce meses en diciembre de 1999. Sin embargo, el filme apenas revela estas intenciones, que se ocultan detrás de «una metodología de la mínima distancia posible», como apuntara Miren Jaio en su reseña sobre la película En compañía de hombres (1993) publicada en el Mugalari, el suplemento cultural del GARA.
La cámara «empotrada» recorre los valles a bordo del coche de Arkaitz, se vuelve invisible mientras todos comparten tragos, cigarros y cenas, captura el trabajo de montaje y desmontaje de las piezas en la lonja que el grupo alquila en los bajos de un baserri, filma sin cortes el ir y venir sin un rumbo fijo. Sin embargo, como Miren Jaio señala en su texto, al final se hace evidente cómo la distancia 0 no es posible en este contexto. Esto queda claro según avanza la película cuando vemos a los artistas sujetar en brazos la pequeña mascota que acompaña al grupo en cada momento, realizar el diseño de la pintura de la carrocería de uno de los coches y compartir vivencias, que no habían previsto, en el querer retar la línea que marca el camino que atraviesa el paisaje conocido.
Goierri Konpeti se estrenó en la Sala de cine Kutxa de Donostia-San Sebastián dentro del programa Front Line Compilation de D.A.E (Donostiako Arte Ekinbideak) (comisariado por Peio Aguirre y por mí en 2002). Un año más tarde, se presentó en la exposición Organisational Forms en Galerija Škuc de Ljubljana (comisariada por Roger M. Buergel y Ruth Noack en 2003) y después en Untitled (As Yet) The Yugoslav Biennial of Young Artists Vršca (comisariada por Siniša Mitrović, Ana Nikitović y Jelena Vesić en 2004).
Kolpez / kolpe
2003
Video monocanal, con sonido, en color
24’ 29’’
DV PAL (720 x 576)
Noviembre de 2002. Integrantes de la banda taiwanesa Le petit nurse se someten durante cinco días consecutivos a intensas sesiones de ensayo para aprender a tocar canciones del repertorio punk de la escena del Rock Radical Vasco. «El ejercicio de traducción radical» como la denominara Carles Guerra en el catálogo del Gure Artea, premio que recibió Garmendia con este trabajo en 2003, tiene lugar sobre un escenario construido ex profeso y diseñado por el artista en una amplia sala del Museo de Bellas Artes de Taipéi, una de las sedes de la 3ª edición de la Bienal de la capital taiwanesa titulada El gran teatro del mundo y comisariada por Bartomeu Marí y Chia Chi Jason Wang.
Kolpez/Kolpe consolida una forma de rodar que Garmendia había venido ejercitando en trabajos anteriores e inaugura nuevas actuaciones sobre el montaje que se convertirán poco después en su seña de identidad. Por un lado, el rodaje se articula a partir de un conjunto de textos (canciones de Zarama, Kortatu y Eskorbuto) que los integrantes de la banda taiwanesa han de interiorizar en un breve espacio de tiempo. Por el otro, la grabación resultante se ensambla a partir de una lógica de montaje que aglutina fragmentos del tiempo vivido durante la filmación unidos por fundidos a negro y cortes abruptos. Una edición a hachazos que intenta escapar del formato documental muy presente en el arte en aquel momento.
La forma esquiva de registro de este trabajo facilita sin embargo el encuentro entre una multiplicidad de temporalidades: el pasado reciente, presente de manera espectral a través del sonido de las canciones; el presente de la acción, que reinterpreta dicho pasado desde otro lugar y otro tiempo —un presente que se vuelve ausente en ocasiones por la retirada del sonido en algunas escenas— y, por último, el tiempo de rodaje reverberado en los ecos de la sala del museo durante los días de montaje de la exposición. El vídeo propone incluso una trama intertextual más amplia, el retrato del espíritu de una época mediada por la escena del RRV como un resto de la realidad paranormal, como diría Joseba Zulaika, del contexto vasco. Junto a esto, una imagen global, un pastiche con brillantina azul y bandera británica propia de la generación post-MTV de principios de los 2000s.
El texto emerge desde los márgenes, con su propio ritmo, sus lógicas de intercambio lentas e incompletas entre copia y original. La imagen también tiene su cadencia, marcada por la precaria asimilación de un tiempo homogéneo en aceleración que parece no tener fin, pero que, por el contrario, rápidamente será olvidado. Esto se hace más evidente ahora, que han transcurrido casi 20 años desde la realización de Kolpez/Kolpe. A la luz del presente, en el que —como dijera Mark Fisher— el sentido del shock frente al futuro ha desaparecido, este trabajo muestra cómo el repertorio sonoro de los 70 y 80 sigue siendo un icono, mientras que el descaro desafiante de algunas formas de producción artística y expositiva propias de principios de los 2000 ha desaparecido.
Bibliografía relacionada
Crítica de Carles Guerra sobre la exposición Kolpez Kolpe de Iñaki Garmendia en la Galería_T4 de Barcelona (19/11/2003-24/01/2004) en la revista Zehar editada por Arteleku. El autor afirma que Kolpez Kolpe es ‘un experimento que somete al Rock Radical Vasco a un ejercicio de ventrilocuismo’ cuyo resultado es lo que se podría denominar ‘una traducción radical.’ Descargar artículo.
Publicación monográfica en torno a la obra de Iñaki Garmendia realizada con motivo de los MMIV Premios Gure Artea del Gobierno Vasco. Incluye imágenes de los vídeos Izarra (2005); Red Light/Straight Edge (2005); Goierri Konpeti (2001); Harder, Better, Faster, Stronger (2004); Kolpez Kolpe (2003-2004); Repeater / Taja y sus amigos (2001); Kanala (1999-2005); Consequence Of You. Videos Cure / Psychic TV (1999); y el texto ‘Traducciones Radicales’ de Carles Guerra sobre la obra del artista, en castellano, euskera e inglés [pág. 35-46].
Catálogo de la muestra individual de Iñaki Garmendia en el Virreina Centre dela Imatge de Barcelona bajo título Katakrak (14/07-02/10/2011) que incluye el texto ‘Metraje’ de Peio Aguirre, en castellano, catalán e inglés, en el que lleva a cabo un análisis de la obra del artista a partir de vídeos como S.T. (Orbea) (Orduña) (2007), Bolueta (2011), Kolpez Kolpe (2003), Harder, Faster, Better, Stronger (2004) y series como Txitxarro (2000). Es acompañado de ilustraciones en blanco y negro y una pequeña biografía del artista.
Catálogo de la muestra Después del 68 celebrada en el Museo de Bellas Artes de Bilbao [7/11/2018-28/04/2019], una revisión de las prácticas artísticas del País Vasco de las últimas cinco décadas mediante alrededor de 150 piezas bajo el comisariado de Miguel Zugaza, Miriam Alzuri y Begoña González, que incluye una ilustración del vídeo S.T. Orbea (2007) de Iñaki Garmendia, presente en la muestra [pág. 231]. La obra Kolpez kolpe (2002-2003) es citada en el capítulo “Periodizando los años noventa. Sujetos deseantes” de Peio Aguirre, junto a una ilustración de la misma [pág. 103], y Miren Jaio habla en el capítulo “Desde aquí hasta el fin del mundo. 2008-2018” de la exposición katakrak de Garmendia en el Palacio de la Virreina de Barcelona (2011), de la que también reproduce una vista con las piezas Líneas de montaña (I-IV) y Sin título (verja) [págs. 115-116]. La portada del catálogo de la exposición Garmendia; Maneros Zabala; Salaberria. Proceso y método celebrada en el Museo Guggenheim Bilbao (2013) también es reproducida [pág. 281]. La cronología realizada por Mikel Onandia incluye referencias a las principales exposiciones y proyectos de Garmendia [págs. 400, 421, 428, 440, 443, 445, 451, 465, 469, 472, 476, 478, 479, 481, 482, 483, 487, 499, 503 y 505].
Harder, Better, Faster, Stronger
2004
Video de dos canales, con sonido, en color
16’ 30’’
DV PAL (720 x 576)
Dos escenas nocturnas iluminan una de las habitaciones de la antigua fábrica Ziriza de Pasaia Trintxerpe, una de las sedes de Manifesta 5 en Donostia-San Sebastián. Se trata de la instalación Harder, Faster, Better, Stronger que se estrenó en el contexto de esta bienal europea.
La instalación fusionaba dos imágenes a partir de un montaje blando, en búsqueda, quizás, de un ensamblaje entre imágenes menos afirmativo, más ensayístico, como apuntara Harun Farocki. En el mismo edificio, un piso más arriba se proyectaba Fiorucci Made Me Hardcore (1999) de Mark Leckey. Una compilación de gestos en movimiento, un collage de imágenes que daba cuenta de una coreografía social atomizada por la erosión colectiva que dejaría tras de sí la era Tatcher. En el montaje blando de mi memoria se mezclan restos e imágenes de ambos trabajos que forman parte de una suerte de arqueología visual que en aquellos años aparecía ya en proceso de descomposición.
Las escenas que componen la versión monocanal de esta pieza fueron grabadas en Berlín la noche del 1 de mayo del 2004, bajo el clamor de las revueltas que venían tomando las calles de las grandes metrópolis desde finales de los 90 y principios de los 2000. Estos movimientos de protesta eran una manera de visibilizar el rechazo a la globalización, pero también un síntoma provocado por la progresiva desterritorialización del poder y la multitud.
En una de las escenas, una masa de cuerpos espera sentada a que empiece el concierto de la banda punk Terrorgruppe. La cámara ha sido colocada en el escenario, antes de que empiece el concierto, al fondo, en el centro y algo elevada; una vez empezado, justo en primera línea y también en el centro. Uno de los micrófonos instalados antes de que aparezca el grupo nos indica la centralidad de las tomas. La sala se llena, la cámara permanece estática capturando las luces que bañan los cuerpos reunidos. En la otra escena, podemos ver un descampado a la noche, restos de vasos de plástico y basura, también el cuerpo policial y alguna detención, grupos pequeños de gente que abandonan el lugar. Mientras avanza el metraje, contemplamos a la masa danzar, mayoritariamente masculina, como una forma inherente, una entidad sin fisuras, que se mueve perfectamente sincronizada, sobre todo, cuando el sonido coincide con la imagen. Sin sonido, la distancia se engrandece y la ilusión de esa realidad sin resquicios desaparece. La imagen en crudo nos hace ser más conscientes del dispositivo que estructura la escena. En paralelo, el descampado continúa vaciándose a medida que la noche avanza y la presencia policial aumenta.
En el contexto de esta filmación nocturna, surgieron una colección de imágenes que fueron tomadas a modo de retratos aleatorios antes de comenzar el concierto. La cámara se infiltró en el gentío para acceder a una mirada más fragmentada. Los primeros planos resultantes rompen con la idea de multitud para detenerse en los detalles de estilo sobre los que esa generación construye su identidad. Estas imágenes fueron utilizadas para la portada del libro Only Kids Love Other Kids y el póster Orain bihotzak inoiz baino gehiago daude sutan para la exposición Beste Bat! (una mirada retrospectiva al rock radical vasco) (2004) comisariada por Miren Jaio y Fito Rodríguez en Sala Rekalde (Bilbao).
Bibliografía relacionada
Publicación monográfica en torno a la obra de Iñaki Garmendia realizada con motivo de los MMIV Premios Gure Artea del Gobierno Vasco. Incluye imágenes de los vídeos Izarra (2005); Red Light/Straight Edge (2005); Goierri Konpeti (2001); Harder, Better, Faster, Stronger (2004); Kolpez Kolpe (2003-2004); Repeater / Taja y sus amigos (2001); Kanala (1999-2005); Consequence Of You. Videos Cure / Psychic TV (1999); y el texto ‘Traducciones Radicales’ de Carles Guerra sobre la obra del artista, en castellano, euskera e inglés [pág. 35-46].
Catálogo de la muestra individual de Iñaki Garmendia en el Virreina Centre dela Imatge de Barcelona bajo título Katakrak (14/07-02/10/2011) que incluye el texto ‘Metraje’ de Peio Aguirre, en castellano, catalán e inglés, en el que lleva a cabo un análisis de la obra del artista a partir de vídeos como S.T. (Orbea) (Orduña) (2007), Bolueta (2011), Kolpez Kolpe (2003), Harder, Faster, Better, Stronger (2004) y series como Txitxarro (2000). Es acompañado de ilustraciones en blanco y negro y una pequeña biografía del artista.
Izarra
2005
Video monocanal, con sonido, en color
18’ 53’’
DV PAL (720 x 576)
Un vídeo de grupo. Esta vez, las instrucciones van dirigidas al cámara. La luz blanca del foco intensifica las sombras en cuerpos que permanecen casi estáticos sobre el oscuro espacio violado. El edificio, un antiguo centro educativo de élite, está abandonado. La opacidad y la inacción provocan una extraña sensación de lentitud espectral. De nuevo, Nadia junto a otra gente. Imágenes que vuelven de trabajos previos, pero también imágenes que irrumpen de metrajes ajenos. Una gramática cruzada de elementos auto-referenciales y externos denotan la forma en la que la cultura modifica la vida de los grupos. Una escena extraída del documental Another State of Mind (1984) de Adam Small y Peter Stuart es reinterpretada de manera sintética. Repetición y diferencia. El cuerpo de uno de ellos reproduce los códigos gestuales provenientes del slam dance, una de las formas colectivas derivadas de la escena hardcore, como una suerte de reescritura efímera sobre el suelo de una de las aulas. La imagen sugiere la ligazón de esta subcultura a la cultura de clases, al mismo tiempo que evidencia una estructura de significados propia.
Bibliografía relacionada
Publicación monográfica en torno a la obra de Iñaki Garmendia realizada con motivo de los MMIV Premios Gure Artea del Gobierno Vasco. Incluye imágenes de los vídeos Izarra (2005); Red Light/Straight Edge (2005); Goierri Konpeti (2001); Harder, Better, Faster, Stronger (2004); Kolpez Kolpe (2003-2004); Repeater / Taja y sus amigos (2001); Kanala (1999-2005); Consequence Of You. Videos Cure / Psychic TV (1999); y el texto ‘Traducciones Radicales’ de Carles Guerra sobre la obra del artista, en castellano, euskera e inglés [pág. 35-46].
Red light / Straight Edge
2006
Video de dos canales, con sonido, en color
6’ 29’’
DV PAL (720 x 576)
Dos escenas de estudio enfrentadas de nuevo en una proyección a doble canal. Dos intérpretes profesionales (Nadia y Josetxo) tratan de memorizar dos canciones Red Light de Siouxsie and The Banshees y Straight Edge de Minor Threat. Una luz roja baña la atmósfera del rodaje. La cámara, colocada demasiado cerca sobre los intérpretes, fuerza al límite la actuación, mientras desmonta la gramática visual convencional de las grabaciones musicales. En este caso, el plano-contraplano ha sido sustituido por un montaje blando de dos secuencias filmadas por separado. Una forma inesperada de unir fragmentos á la Bresson, también una estrategia á la Godard, es decir, de permitir la presencia de lo no diferente en lo diferente.
De nuevo el sonido y la imagen no siempre coinciden, desmontando el sometimiento de las imágenes al texto dentro de la narrativa fílmica. La literalidad del color rojo sobre los cuerpos se intensifica, mientras que el sonido rítmico del obturador de la cámara fotográfica junto con los látigos eléctricos de la luz del flash del vídeo original de la canción de Siouxsie and The Banshees ha sido reemplazado por un silencio que desnuda esta operación de trascripción visual. La cámara se vuelve descaradamente voyeur sobre el cuerpo de Nadia. Josetxo nos ofrece el texto sin el goce de Barthes, resistencia y ritual, formas de confrontar la existencia jerárquica de la cultura.
Bibliografía relacionada
Publicación monográfica en torno a la obra de Iñaki Garmendia realizada con motivo de los MMIV Premios Gure Artea del Gobierno Vasco. Incluye imágenes de los vídeos Izarra (2005); Red Light/Straight Edge (2005); Goierri Konpeti (2001); Harder, Better, Faster, Stronger (2004); Kolpez Kolpe (2003-2004); Repeater / Taja y sus amigos (2001); Kanala (1999-2005); Consequence Of You. Videos Cure / Psychic TV (1999); y el texto ‘Traducciones Radicales’ de Carles Guerra sobre la obra del artista, en castellano, euskera e inglés [pág. 35-46].
S/T Orbea (Orduña)
2007
Video monocanal, con sonido, en color
DV PAL (720 x 576)
40’ 58’’
Un vídeo de laboratorio de 40 minutos dedicado a la grabación de un objeto manufacturado, una bicicleta de carreras verde llamada Orduña que la empresa vasca Orbea fabricó durante los años 70 y 80. El trabajo explora la especificidad del objeto siguiendo un enfoque de grabación estructural, materialista, por así decirlo. El proceso evita la narrativa y se centra en el empleo de los recursos técnicos de la cámara, lo que convierte la filmación en una operación formal. Para ello, el artista emplea una lente macro. A través de ella reduce al mínimo la distancia sobre el objeto examinado, creando un diálogo entre su presencia, el tiempo de su exposición fílmica y la imagen en movimiento. Esta última avanza a través de una cadena de secuencias en las que partes de la bicicleta ocupan casi la totalidad del encuadre, otorgándole cierta monumentalidad. Una larga cadena de primeros planos estudia cuidadosamente cada detalle hasta ofrecer tomas más generales que revelan el todo. La imagen oscila entre la abstracción y la figuración.
En S/T Orbea el relato histórico no encuentra un lugar, solamente hay cabida para los aspectos fenomenológicos que se producen en el encuentro con el objeto. El sonido ayuda a producir este efecto de ensimismamiento. Sin espacio para narrativas externas, la imagen destruye la posibilidad del texto. La cámara recrea el goce que se produce durante la contemplación de los ensamblajes entre elementos que componen la naturaleza de este objeto tecnológico.
Bibliografía relacionada
Catálogo de la muestra individual de Iñaki Garmendia en el Virreina Centre dela Imatge de Barcelona bajo título Katakrak (14/07-02/10/2011) que incluye el texto ‘Metraje’ de Peio Aguirre, en castellano, catalán e inglés, en el que lleva a cabo un análisis de la obra del artista a partir de vídeos como S.T. (Orbea) (Orduña) (2007), Bolueta (2011), Kolpez Kolpe (2003), Harder, Faster, Better, Stronger (2004) y series como Txitxarro (2000). Es acompañado de ilustraciones en blanco y negro y una pequeña biografía del artista.
Catálogo bilingüe en polaco e inglés de la exposición Materiality que tiene lugar en el Hall 90B de Gdansk (Polonia) (25/05-30/09/2012) en el marco del ciclo de exposiciones Alternativa 2012, que, comisariada por Aneta Szylak, Arne Hendriks, Inés Moreira y Leire Vergara, reúne a una treintena de artistas internacionales. Incluye un plano de la muestra, textos introductorios de los comisarios, e imágenes y un texto sobre el vídeo de Iñaki Garmendia S.T. Orbea (2007), sobre el que dice: “The work explores the specifity of the object following a rather structural/materials approach of recording, so to say, a process in which narrative is avoided and the usage of the camera becomes a formal operation” [pág. 47]. También contiene una breve nota biográfica del artista [pág. 125].
Diálogo entre Leire Vergara e Iñaki Garmendia con motivo de la muestra Garmendia. Maneros Zabala. Salaberria. Proceso y método del Museo Guggenheim Bilbao (31/10/2013-16/02/2014), que finalmente no es publicado. El artista responde, a cuestiones como su proceso de trabajo, la importancia del guión, las relaciones entre distintas obras suyas, correspondencias entre texto e imágenes y las tensiones entre objeto y sujeto.
Catálogo de la muestra Después del 68 celebrada en el Museo de Bellas Artes de Bilbao [7/11/2018-28/04/2019], una revisión de las prácticas artísticas del País Vasco de las últimas cinco décadas mediante alrededor de 150 piezas bajo el comisariado de Miguel Zugaza, Miriam Alzuri y Begoña González, que incluye una ilustración del vídeo S.T. Orbea (2007) de Iñaki Garmendia, presente en la muestra [pág. 231]. La obra Kolpez kolpe (2002-2003) es citada en el capítulo “Periodizando los años noventa. Sujetos deseantes” de Peio Aguirre, junto a una ilustración de la misma [pág. 103], y Miren Jaio habla en el capítulo “Desde aquí hasta el fin del mundo. 2008-2018” de la exposición katakrak de Garmendia en el Palacio de la Virreina de Barcelona (2011), de la que también reproduce una vista con las piezas Líneas de montaña (I-IV) y Sin título (verja) [págs. 115-116]. La portada del catálogo de la exposición Garmendia; Maneros Zabala; Salaberria. Proceso y método celebrada en el Museo Guggenheim Bilbao (2013) también es reproducida [pág. 281]. La cronología realizada por Mikel Onandia incluye referencias a las principales exposiciones y proyectos de Garmendia [págs. 400, 421, 428, 440, 443, 445, 451, 465, 469, 472, 476, 478, 479, 481, 482, 483, 487, 499, 503 y 505].
No R. S. (99 Red Love Balloons)
2007 - 2008
Video de cuatro canales, con sonido, en color
5'58''
DV PAL (720 x 576)
Una serie de vídeos de laboratorio componen este trabajo de 4 canales producido a partir de una situación de estudio en la que determinados objetos son los protagonistas. Estos «vídeos negros», como también los llama el artista, fueron grabados con una cámara de juguete Tyco adquirida en 1997. Su empleo en este contexto puede ser leído como una referencia a la faktura de los filmes (como Living Inside, 1989 o If Every Girl Had a Diary, 1990) que Sadie Benning grabó con la cámara de Fisher Price PXL-2000 que su padre James Benning le regaló unas navidades cuando ella tenía 15 años. A diferencia de la Fisher Price, la Tyco no usaba cintas, por ello en la serie Iñaki emplea un magnetoscopio beta para conservar el registro. Una vez más el montaje se produce durante la grabación, mediante el uso del botón de encendido y apagado de la cámara.
La gruesa textura de la imagen en blanco y negro de los vídeos de Sadie y de Iñaki da cuenta de una exploración con el medio fílmico que emerge del cruce entre experimentación narrativa, performance y sintaxis cinematográfica. La Tyco solo registra imagen, ya que tampoco tiene micrófono. Durante la filmación se emplea la misma clavija para la señal de vídeo y audio, lo cual produce con el movimiento de la cámara una cadena de interferencias sonoras. El sonido que se genera es por contacto con los elementos, causando acoplamientos. La cámara actúa como una guitarra eléctrica, pero enmudecida. Por otra parte, la captura lumínica también presenta restricciones, ya que su registro responde de manera limitada ante lo oscuro o lo luminoso, provocando que cualquier exceso genere un fallo visual, lo cual se traduce con la aparición de una banda negra. Finalmente, el resultado se da como una suerte de composición azarosa entre el sonido, la imagen y los elementos.
El primer vídeo de la serie, 99 Red Love Balloons se expone sin cortes en un monitor en la exposición 1,2,3… Vanguardias: Cine/arte entre el experimento y el archivo comisariada por Łukasz Ronduda, Florian Zeyfang y por mí en la sala Rekalde en 2007-2008. De manera casi simultánea, NO R.S. (99 Red Love Balloons) se presenta como serie completa en 2008 en la galería Moisés Pérez de Albéniz en Pamplona. En el catálogo de la exposición 1,2,3… Vanguardias, Iñaki interviene sobre las páginas con imágenes extraídas de la grabación y de una fotocopia agujereada con el texto de Robert Morris: «A Method for Sorting Cows» (1967), una imagen escaneada que muestra también su propia faktura originada en este caso por el deterioro debido al uso de este documento de estudio. La referencia a la pieza de Morris, un conjunto de instrucciones para una acción imposible, ofrece puntos de conexión con la tensión épica de los vídeos de Iñaki en el intento de capturar una imagen sublime producida por la explosión de los globos. Aunque, como nos sugiere el título, esta explosión no es comparable a las de Roman Signer.
CCC-MT (All the measures are taken)
2011
Video monocanal, con sonido en color
25’18’’
Video HD (1920 x 1080)
Cairo 2011. La grabación de este vídeo tempestivo tiene lugar en la biblioteca del C.I.C (Contemporary Image Collective) una semana antes de la revolución de los jóvenes —también llamada revolución blanca—. CCC/MT está estructurado como una script-performance en la que se hace uso de partes del prólogo de dos obras de Bertolt Brecht: The Caucasian Chalk Circle (El círculo de tiza caucasiano), una obra épica escrita entre 1944 y 1945 durante el exilio del autor en los Estados Unidos y The Measures Taken (La decisión), una pieza didáctica escrita entre 1929 y 1930.
Una vez más este trabajo nos confronta con una relación dual entre dos artefactos no necesariamente relacionados entre sí previamente. En este caso, el prólogo de dos obras teatrales escritas por el mismo autor, pero muy distantes en el tiempo. El prefacio o la parte escrita al comienzo de una obra ofrece normalmente un contexto sobre el que se despliega el posicionamiento del autor y las intenciones didácticas del texto. En ocasiones, también se filtran otras referencias más mundanas que provocan, en último lugar, que la vida irrumpa afectando la recepción de la forma artística. En este trabajo de Iñaki no es posible neutralizar la interrupción de la vida en el arte, tampoco identificar el Brecht asertivo del dudoso, el joven Brecht convencido del consagrado que duda de sí mismo.
Un grupo de seis jóvenes cuya lengua materna es el árabe lee en voz alta la versión inglesa del prólogo de las obras mencionadas. La lectura discurre como un proceso didáctico de interiorización del texto a partir del cual se originan malentendidos y errores ortográficos. El tiempo actúa como una condición material de la producción, deshaciendo este proceso de incorporación. Por un lado, la cronología se emplea de manera inversa: CCC, que fue producida posteriormente, se presenta antes que MT —obra que se publica más de una década antes—. Por otro lado, la acción también discurre en retroceso, ya que el texto se va reduciendo en cada lectura, simplificándose cada vez más hasta perderse el sentido, haciendo poco a poco más dificultosa la tarea de interiorización. La lectura se descompone a medida que avanzan las tomas. Frente a esta desintegración, la sensación de una línea de tiempo circular se vuelve evidente. La acción parece exhausta dentro de dicha circularidad. La ciudad, el tráfico y las sirenas suenan repetitivamente como fondo desde el comienzo de la grabación. Hacia el final del vídeo, el sonido dinámico de la calle ensordece dicha sensación de agotamiento.
Bibliografía relacionada
Imágenes propiedad de Guggenheim Bilbao.
Bolueta
2011
Video de dos canales, con sonido, en color
24’20’’
DV PAL (720 x 576)
Bolueta. Un vídeo nocturno, a doble canal. Una grabación de campo compuesta por los registros de dos cámaras que capturan de manera simultánea lo que acontece sobre un área delimitada, la entrada de una gran discoteca de Bilbao. Una secuencia temporal, de 4.00 a 4.55 de la mañana, marcada por el contador de la cámara que aparece en la parte inferior derecha de la proyección de la izquierda. A medida que transcurre el metraje nos damos cuenta de que el tiempo de la acción no es el mismo que el del vídeo, al ser alterado por cortes casi imperceptibles que finalmente lo reducen a la mitad. Esta forma estructural nos advierte del marco representacional al que nos sometemos como espectadores-voyeur, es decir, que la cualidad antropológica del dispositivo de grabación no se ofrece para enunciar ninguna verdad. Por el contrario, todos los elementos que configuran dicho dispositivo nos indican que las imágenes quieren sujetarnos a las reglas de un caprichoso juego de pillaje.
Bolueta/. Ambas cámaras se ocultan lejos del área de la acción como si quisieran protegerse detrás de la máxima distancia posible en pro de una mejor sustracción. Una de ellas, una High 8, muestra el tiempo y una cadena de zooms granulados. La textura de los retratos que captura es analógica. La otra, una cámara digital, accede con mayor precisión sobre el blanco, sin embargo, su nitidez parece más artificial y esto quizás se deba a la saturación de los colores. Estamos ante dos modos de registro recientes que fueron producidos en contextos temporales distintos y que ahora se muestran por comparación como restos de una arqueología visual naciente. Entre las imágenes también tiene lugar el juego dirigido por una visión homoerótica que se despliega en las tomas reclutando actuantes involuntarios.
Bolueta/Front 242. La música electrónica de la discoteca baña las imágenes desde el fondo a medida que avanza la noche. La música parece más bien ruido enlatado causado por la distancia a la que se encuentran las cámaras. El distanciamiento sonoro hace que la música actúe a modo de cita sobre las imágenes, revelando una vez más la construcción colectiva de la subcultura como un posible acto de ambigua resistencia. Sin embargo, sobre la faktura digital de las imágenes del presente difícilmente podemos construir un nuevo estilo mitológico, su carácter navega sumido en un orden de rechazo/asimilación.
Bibliografía relacionada
Catálogo de la muestra individual de Iñaki Garmendia en el Virreina Centre dela Imatge de Barcelona bajo título Katakrak (14/07-02/10/2011) que incluye el texto ‘Metraje’ de Peio Aguirre, en castellano, catalán e inglés, en el que lleva a cabo un análisis de la obra del artista a partir de vídeos como S.T. (Orbea) (Orduña) (2007), Bolueta (2011), Kolpez Kolpe (2003), Harder, Faster, Better, Stronger (2004) y series como Txitxarro (2000). Es acompañado de ilustraciones en blanco y negro y una pequeña biografía del artista.
Bozo
1997 – 2013
Video monocanal, con sonido, en color
16’ 30’’
Video HD (1920 x 1080 )
Recientemente, a propósito de unas imágenes en movimiento, me quedé pensando en el término inglés live images, imágenes en vivo, o mejor, imágenes vivas. ¿Tienen las imágenes una vida propia? Si es así, ¿qué es lo que les da vida, la grabación, el montaje, el visionado? ¿tienen voluntad las imágenes?
Bozo se grabó en 1997, pero no se muestra como obra hasta 2013 cuando se instala por primera vez en una exposición individual del artista en la Galería Moisés Pérez de Albéniz en Madrid. La distancia temporal entre la grabación y el montaje de las imágenes comprende algo más de quince años. El rodaje se llevó a cabo en el contexto del Taller de Arteleku impartido por Txomin Badiola y Ángel Bados en 1997. La grabación se realizó en el espacio de estudio que el artista ocupaba durante dicho proceso educativo. La filmación se desarrolló como un caprichoso juego pueril sobre un escenario construido de manera precaria, una suerte de cuarto oscuro —o zulo— al que se accedía por una escalera inestable.
Bozo es un «vídeo negro» —así llama Iñaki a los realizados con la misma cámara Tyco de No R.S. 99 Red Love Balloons— pero esta vez con cuerpos en vez de objetos. El molde de unos genitales se ha pasado a látex y el resultado aparece sujeto a un arnés. Vemos un cuerpo masculino contra la pared. Se muestra potencialmente penetrable, desmontado la posición de representación del cis-hombre, según Paul B. Preciado, como la del penetrador universal natural. El artista da instrucciones para llevar a cabo la acción, portando una careta también de látex. La cálida complicidad entre los presentes choca contra la crudeza de las imágenes, haciendo evidente que la acción se centra en construir la escena.
En 2013, estas breves secuencias se montan en bandas rectangulares formando un tríptico en el formato, ahora estándar, 16:9. No hay una edición narrativa lineal, tan solo aritmética, al tomar las franjas como el espacio de representación horizontal de cada uno de los tres cuerpos en escena (uno de ellos detrás de la cámara). Los clips en blanco y negro avanzan a través de las secciones del tríptico al mismo tiempo que sucede algún accidente, como un fundido en color azul que nos saca de la materialidad brumosa de la imagen Tyco, dejando ver rastros de otras grabaciones previas en la cinta VHS donde se vuelcan las imágenes originales. El montaje final es el resultado del paso de un formato de imagen a otro y el encuentro visual entre dos temporalidades, 1997 y 2013. Is the Rectum Straight? Pregunta Eve Kosofsky Sedgwick en 1993. ¿Es recta también la línea del tiempo entre dos fechas? El tiempo de las imágenes de Bozo es aquel al que no podemos acceder.
Bibliografía relacionada
Diálogo entre Leire Vergara e Iñaki Garmendia con motivo de la muestra Garmendia. Maneros Zabala. Salaberria. Proceso y método del Museo Guggenheim Bilbao (31/10/2013-16/02/2014), que finalmente no es publicado. El artista responde, a cuestiones como su proceso de trabajo, la importancia del guión, las relaciones entre distintas obras suyas, correspondencias entre texto e imágenes y las tensiones entre objeto y sujeto.
Bomber
2013
Video monocanal, con sonido, en color
32’15’’
DV PAL (720 x 576)
6 años después de realizar S/T Orbea (2007), Iñaki estructura este video de 30 minutos mediante la misma técnica. La cámara recorre con largos planos secuencia el volumen dúctil de una cazadora militar bomber. Una vez más, la lente macro acaricia la superficie lisa del objeto, en este caso, una pieza textil. El uso del plano cerrado en movimiento constante produce una visión táctil, como la definiera Alois Riegl y materializa una percepción háptica. Tras unos minutos reconocemos que la cazadora es de Itziar, cuando le oímos responder a una serie de instrucciones que Iñaki le da. La lleva puesta mientras es filmada. Lo descubrimos, cuando la cámara se aleja para mostrarnos la prenda en su cuerpo de manera cruda y directa. A diferencia de S/T Orbea, la imagen resultante es más informe, pero no por ello menos icónica.
Al fondo, una niña habla en inglés con alguien. Su presencia sonora se mezcla con una melodía electrónica repetitiva y todo ello nos hace entender el metraje también como un tiempo vivido. Mientras recorremos la superficie de la chaqueta, el texto impreso sobre la prenda se revela paulatinamente, primero como imagen fragmentada, después como escritura estampada sobre la superficie textil. La bomber sugiere diversos significantes que pueden ser o no activados. Sin embargo, en este trabajo se muestra como una materia prima capaz de aglutinar existencias colectivas.
Bibliografía relacionada
Diálogo entre Leire Vergara e Iñaki Garmendia con motivo de la muestra Garmendia. Maneros Zabala. Salaberria. Proceso y método del Museo Guggenheim Bilbao (31/10/2013-16/02/2014), que finalmente no es publicado. El artista responde, a cuestiones como su proceso de trabajo, la importancia del guión, las relaciones entre distintas obras suyas, correspondencias entre texto e imágenes y las tensiones entre objeto y sujeto.
Riten
2013
Video de dos canales, con sonido, en color
45’59’’
DV PAL (720 x 576)
Un vídeo de parejas. Dos escenas aparecen de nuevo ensambladas en una proyección a doble canal. Un trabajo donde —una vez más— el texto se introduce como síntoma de un problema.
«¿Qué es una imagen falsa?» Patricia, la joven militante de Le Gai Savoir se hace esta pregunta a sí misma en el plató de televisión vacío donde acontece la grabación de la película de Godard, mientras las protestas de Mayo del 68 suceden en las calles. «Allí donde la imagen y el sonido (parecen) verdaderos», responde. En A Propósito de Godard. Kaya Silverman especula sobre el grado cero de las imágenes y los sonidos a partir de esta escena. En ella, los intérpretes hablan sin escucharse los unos a los otros, lo que acalla las imágenes a modo de fuga.
Riten propone ahondar también sobre la relación entre imagen y sonido. Para ello, se aleja de las convenciones narrativas del montaje clásico con la intención de distanciarse de las formas de representación que están detrás del ensamblaje entre secuencias. Apliquémoslo a Riten: 1 + 2. Miriam + Unai. Dos figurantes leen en voz alta la transcripción de los diálogos de El Rito de Bergman filmada en 1969. La cámara encuadra la cara de Miriam, luego la de Unai, así sucesivamente, impidiendo que los veamos mirarse directamente. Solo podemos intuir la escena en su totalidad a través del sonido de un fuera de campo que presumimos diegético. No hay un orden claro, a veces, el diálogo parece fluir, otras, se vuelve demasiado abstracto y numérico.
El texto que Miriam y Unai recitan es un archivo SRT con los subtítulos en castellano de la película y los códigos de tiempo. Las imágenes del filme quedan silenciadas por la presión de la dicción, los figurantes compensan esta ausencia con su empeño en diferir el encuentro entre imagen y texto. El tiempo de exposición ante la cámara se expande como una larga espera. En ese tiempo informe, ellos mismos se vuelven imagen, reflejo de una acción que no intenta ser ni verdadera ni falsa.
Police/Car
2013
Video de dos canales, con sonido, en color
23’ 47’’
DV PAL (720 x 576)
Este trabajo se presentó por primera vez en formato instalación en la galería Moisés Pérez de Albeniz de Madrid en 2013. Un setting escultórico organiza el espacio ensamblando las secuencias de una manera no lineal. Una de ellas muestra una vista frontal de las luces de posición intermitentes de un coche en la oscuridad. No se percibe ningún rastro distintivo del automóvil hasta el final de la grabación, cuando se revela su color y número de placa. El vídeo, en loop, comienza con un breve clip en blanco y negro donde se puede leer:
31
POLICE
CAR
El fragmento ha sido extraído del filme minimalista Police Car de John Cale, incluido en la Antología Fluxfilm de 1966. Las secuencias que suceden al clip replican la forma que Cale emplea en su película para filmar las luces intermitentes de un coche en la oscuridad. Su transcripción debe ser entendida como la reproducción de una coreografía en la que la cámara de vídeo repasa las distintas tomas, replicando las posiciones de la cámara de 8 mm que se usó en la película. La imagen resultante nada tiene que ver con la de Cale, —su efecto visual es bien distinto—. El original se registró en celuloide en blanco y negro y sin sonido, mientras que la réplica se graba en vídeo, a color y con sonido ambiente. La instalación se completa con otra secuencia más larga, donde el mismo coche blanco (seguido de un coche rojo) es sometido a un escrutinio fílmico similar al empleado en ST/Orbea y Bomber.
White Light/Red Light. Destellos que pueden ser leídos quizás como espectros de la intrahistoria de la subcultura.
Mayor Fatal (Un esqueleto y misiles aka-47 en el Banco de España de Bilbao)
2014
Video monocanal, sin sonido, blanco y negro
4’ 38’’
DV PAL (720 x 576)
El primer vídeo de animación de Garmendia. Una colección de dibujos toma forma fílmica en el montaje. La duración entre las imágenes es más extensa que la estipulada por el lenguaje convencional de la animación cinemática. El empleo del negativo, invirtiendo el negro sobre blanco de los dibujos originales, crea un efecto de desorientación y ensimismamiento. Todo ello evidencia la ecología detrás de la operación del ensamblaje de este trabajo.
La forma se vuelve difusa: un bodegón surrealista, un ejercicio site-specific a partir de la invitación a exponer en el espacio de Okela (Bilbao) y como respuesta a la noción de historia, un guiño también a la ciencia ficción como estrategia de alterar el orden lógico de leer el pasado. Varias tramas se entrecruzan sin un orden cronológico lineal. El encuentro entre secuencias deja tras de sí residuos de vivencias latentes individuales y colectivas que tienen que ver con el momento en el que el artista llega a Bilbao para estudiar Bellas Artes. El filme convoca algunas imágenes del pasado para hacerlas retornar de manera fantasmagórica. Las más reconocibles remiten al desalojo del Gaztetxe de la calle Banco de España del Casco Viejo en noviembre de 1992. También se generan nuevos despojos como por ejemplo una pieza de Robert Smithson convertida en una nave espacial. La atmósfera futurista convida a los elementos a habitar indistintamente este set intergaláctico: un esqueleto, un misil AK-47, el jefe de la policía, el rey emérito, un gran pulpo. Juntos navegan a través del metraje.
La superficie negra no aporta mayor detalle sobre el contexto de estas referencias, lo cual nos puede llevar a pensar sobre el problema de la supervivencia de las imágenes. La ilusión cinética que las hace aparecer y desaparecer desorienta de igual forma cualquier intento de representar el presente, pasado y futuro.
Arkaka Tri-Stan
2021
Video monocanal, con sonido, en color
17'51''
Video HD (1920 x 1080)
INMERSION DE LA CABEZA DE «JS» EN LA PRESA DE ARKAKA. Hemos salido de Bilbao en el coche de Ainara, hora y media de trayecto de ida y otro tanto de vuelta, vamos a Zaldibia en Goierri; no se puede – hay restricciones, con cierre perimetral etc. Todos con salvoconducto –yo no lo he visto, el mío: el papel– y contrato de trabajo de 4 horas. A las diez en casa. Dentro del coche (los vamos recogiendo por el camino, Ainara conduce mientras Usue comprueba si se nos ha olvidado algo). Los nombres de «ellos» los supe cuando apunté a boli en la cinta que grabé: «ARKAKA-PRESA»: ANDER Y MIREIA, 2-11-2020. Justo hace un mes. En el maletero llevamos: dos cámaras, tres linternas halógenas (dos de ellas frontales para guiarnos de noche), 25 metros de tubo transparente de 20mm, un buzo de neopreno, un cocodrilo hinchable (con bomba) y la cabeza de JS. (..) Dejamos el coche aparcado junto a la central, para no ser vistos, ese era el plan; todavía es de día. Luego, Ander y Mireia cargan con el equipo hasta el borde de la presa que queda oculta desde la carretera. Son las seis y oímos un coche que sale de la central, son dos trabajadores que se marchan. La cabeza se queda en el coche hasta que anochezca (queda una hora)
Iñaki Garmendia
Bibliografía relacionada
Artículo en el que Gorka Arrese reflexiona sobre la exposición individual de Iñaki Garmendia en Atoi. Incluye citas a la conversación mantenida con el artista.
Artículo escrito por Jone Gartzia sobre Atoi y la exposición de Iñaki Garmendia, titulada «Ratatatat», que puede visitarse en el mismo.