→ Me voy a ir, me voy, estoy ido. Donostia-San Sebastián, DAE-Donostiako Arte Ekinbideak : Egiako Kultur Etxea = Casa de Cultura de Egia, 1999ko maiatzak 28 – ekainak 26.
Lehenbiziko FOKU hau Iñaki Garmendiari eskainia da. Garmendiaren bideogintza-lana erreferentzia bat izan da gutako askorentzat. 2020ko otsailaren 25ean elkartu ginen Iñakirekin, erakusketa berri batetan lan egin zezan proposatzeko: Ratatatat. Kolaborazio honek Iñakiren lana barru-barrutik ezagutzeko aukera eman digu, eta konturatu gara hauskortasuna dela haren indar eragilea, hauskortasun estruktural, diskurtsibo nahiz emozionala. Haren prozesuak eratorriak egitetik abiatzen dira maiz: objektu kultural jakin batzuekin ezkutuko loturak ezarri, eta haien bertsioak egiten ditu, objektu horien gainean higadura-logika baten arabera jardunez. Hori guztia Iñakik azken 20 urteotan ekoitzitako bideoetan geratzen da bereziki agerian. Obra-corpus hori ezagutaraztea garrantzitsua iruditzen zaigu, eta, horregatik, ikusgai egongo da erakusketak irauten duen denbora guztian.
Masajeak
2017 - 2023
Nire ustez, Idoiaren lehen Fisuretatik gaur egungo masajeetara, kezka-gune bat dago, etengabe garatzen dena. Ikerketa jarraitu bat denboran zehar, irtenbide bereziak ematen dituena. Nire iritziz, Masajeak aurrerapauso bat dira Idoiak frontaltasuna gainditzeko egiten duen prozesu horretan. Bertan, sentipen haptikoa bilatzen du bere praktikan, eta horrek Lygia Clark eta Helio Oiticica artistekin lotzen du, besteak beste. Idoiaren eskutik, bere Masajeetan, azaletik eta belarritik ikusten dugu, begiarekin ukitzen dugu, zuzenean barrukoak diren irudiak sortzen ditugu. Berak ez dio uko egiten irudiak sortzeari, baina bai irudi argiak, bideratuak, kokatuak, bereiziak eta desberdinak sortzeari. Sentiberatasuna eta pentsamendua harremanen bilbe gisa lantzen ditu, lausotu egiten du gure mendebaldeko ikuskerak zentzumenen funtzionamenduari eta logikari buruz ezarritako bereizketa, gorputzaren res extensa eta adimenaren res cogitaren artekoa. Masajeetan, ikusleen eta Idoiaren arteko distantzia lausotzeko joera dago. Idoiak artista gisa duen konpromisoa esponentzialki hazten da Fisuretatik Masajeetara. Lehenengoetan, pultsio indartsu batek irabazten du partida, eta ez dago negoziaziorik munduarekin. Bere karrera aurrera doan heinean eta bere ikerketa garatzen den heinean, lehenik Mantretan, eta are gehiago Masajeetan, Idoiaren agentzia hazi egiten da, eta horrekin batera mundua eraldatzeko borondatea, oinarrizkoenetik abiatuta; pertzepzioa zabaltzea eta, horrela, materialtasunari, pentsamenduari eta esperientziari emandako lurraldeak birbanatzea. Masaje de texto (2017) lanak hitzekin ukitu nahi du, mantu gisa bildu nahi zaitu haietan eta lekuz mugitu. Masaje de la visión (2019) lanean irudiak eta mugimenduak publikoaren gorputzean sortzen dira, masajea jasotzen duen pertsonaren sentsazioen barne-mugimenduan gertatzen dira. Performerraren gorputzak eta ikuslearen gorputzak beren mugak desitxuratzen dituzte, elementu bereizi eta desberdin gisa, eta sensorium berean parte hartzen dute biek, performerraren ustezko funtzio aktiboa eta publikoaren ustezko funtzio pasiboa ere desitxuratuz. Begia ukipen-gainazal gisa hartzen da, eta, aldi berean, entzumenaren bidez irudiak sortzen dira belarrian. Dena da arina eta bereizezina, sentsoriala eta aldakorra. Masaje Scanner (2023) lanean, muturrek elkar ukitzen dute R-ren bidez, erradikaletik erromantikora, arrarotik, irradiatzailera. R, bibrazioarena, arrosarena, barrearena. Idoiaren hitzetan, «R-ren marra sinboloa da, zeinua, baina aurpegia ukitzen dizun marrazkia ere bai». Idoiak prozesatzeko makinak sortzen ditu, Karen Baradek intra-ekintzak deitzen dituenak; berez koreografikoak diren prozesatzeko makinak, zeinen helburua den pentsatuz jotzen laguntzea eta, horrela, Marie Bardeten hitzetan, arrakala bat irekitzea monumentu kartesiarrean.
Mantrak
2016 - 2021
Idoiak sarritan esaten du bere dantzaerak beti izan duela hizketa bat, bla-bla moduko bat. Hizketaren auzia, hizketaren distortsioa, dantzan antzerki-elementuak sartzea, harremanean jartzen du, adibidez, Meredith Monk-ekin, eta, hurbilago joz, Itziar Okariz, Amaia Urra eta Ixiar Rozasekin, perfomanceari lotutako artisten belaunaldi horrek mintzamena, hizkuntza eta hitza landu baitituzte gorputzaren inguruan antolatutako diziplina baten barruan. Guztiek hartzen dute hitza, baina uko egiten diote, Idoiak bezala, diskurtsoaren argitasunari. Fisuretan Idoiak bere hizketa hori erabiltzen du arrakala bat irekitzeko aurrez aurreko, erdiko, urruneko eta laututako begiradaren gailentasunean. Bestea ukitu nahi du hitzarekin, interpelatu, askotan zuzenean, saiatzen da bereizten dituen distantzia laburtzen. Mantretan, ordea, hitz eginez mugitzeko ahalmenak zabaltzen hasten da. Arreta irristatuz joan da gorputzetik hizkuntzara eta hitzak hitz egitean dituen ahalmen koreografikoetara. Mantrek ihes egiteko bide bat ematen dute, bere aurreko performanceetan hizkuntza erabiltzen zuen moduan, lerro zuzenean, bektore bat bezala zeharkatzeko. Hori gainditzeko, Idoia instrumentalki erabiltzen ari zena hondatzen hasten da, dantzan ari den gorputz baten mututasuna pitzatzeko. Fisuretan hizketa erabiltzen zuen desplazamenduak sortzeko, mugimendua, azken finean. Baina nola pentsatu hizkuntza hizkuntzarekin berarekin ez bada? Nola landu haren mugimendua? Nola sustatu, nola higitu? Nola gainditu haren frontaltasuna? Dokumentazioa gorderik duten lehenengo Mantrak audio-grabazioak dira. Idoiak dioenez, askotan, mantra horiek autoz gidatzen duen bitartean agertzen dira. Ingurunea azkar mugitzen da, lehen planoa ezabatu eta perspektiba okertu egiten da, kanpoan dena da aldagarria eta arina abiadura handian mugitzen garen bitartean, baina kabinan, gidatzeko gorputza erne jartzen duten diziplina eta teknika behar dira. Martxa aldatu behar da, seinaleak errespetatu, desbideratzeaz gogoratu, keinukaria piztu. Bi pertzepzio-modu horien arteko talkan sortzen zaizkio sarritan mantrak Idoiari, kalaka bat bezala. Gero estudiora joan eta landu egiten ditu. Han ez dago kanpoko mugimendurik, Azalako pareta zuriek, zoruak eta egurrezko sabaiak konstante gisa mugatzen dute espazioa. Gorputza, aldiz, hertsaduretatik aske geratzen da. Ez da markatu, abiadura apaldu eta pasatzen utzi behar. Hor eta horrela sortzen dira Mantren oinarrian dauden audio-grabazioak. Harietan, esaldiak eta errepikapen-egiturak lantzen dira, seriean modulatutako tonu-aldagaiekin. Mantretako askok binaritatean oinarritutako egiturak dituzte abiaburu (zu X baina ni Y, haiek X gu Y). Berriz ere, hasierako elementuak aurrez aurre. Guztietan, Idoia ahotsaren materialtasuna lantzen hasten da bilakaera gisa eta esatea mugimendu gisa. Mantren bidez, pentsamendu arrazional zientifiko modernoaren eskematik ihes egiten duten potentzial horietan oinarritzen du lana, eta hizkuntzak zuzenekoa izateari uzten dio. Serie honetan, indartsuago lantzen ditu sentsazioak, hitz hau edo hura ahoskatzean nola sentitzen den, zer keinuk sortzen duen g bat, g baten ondoren nola mugitzen nauen m batek, zein irudi moldatzen duten. Idoiak hizkuntza, ahoskera eta tonua bihurtzen eta haiekin jolasten du, eraldatzen ari diren irudiak sortzeko, sigi-saga, zurrunbilo eta iheserako aukerak zabaltzen dituen tarte bat sorrarazteko. Mantrak sortzeko prozesuari buruz pentsatzean, idatzi ahal izateko, itzaletan sartzen naiz, pentsatzen dut pentsatzen dudala eta itsutzen naiz. Performanceak orainaldi jarraiturako borondatea du, esaten dut neure artean; hori da Idoia bilatzen ari dena. Eta gero zalantza egiten dut, eta burura etortzen zait Pepe Sueroren kantu bat (Andalucía la que divierte, 1978), Vicenterekin mantra bat bezala entzun ohi nuena . Honela dio abestiak: “Pentsatzen dut hil egiten naizela pentsatzean, pentsatzen dut hil egiten naizela pentsatzen (…) pentsatzen dut bizi naizela kantatzean, kantatu nahi dut eta ezin dut (…) bizi nahian hiltzen naiz, pentsatzen dut bizi naizela kantatzean, kantatu nahi dut eta ezin dut, pentsatzen dut hil egiten naizela pentsatzen, pentsatzen dut hil egiten naizela pentsatzean”.
Fisurak
2007 - 2016
Praktika inprobisazioan oinarritzen zuten konpainiekin egindako nazioarteko biretan, Steve Paxton eta Lisa Nelsonen Vermonteko (AEB) etxaldea ezagutu zuen bertatik bertara, eta, horietatik itzultzean, Idoiak La puta inocencia (2002) eta El rato de José (2002) sortu zituen. Bi pieza horietan modu horizontalean kolaboratzen du beste artista eta dantzari batzuekin; eta bere arrakastak tarte bat ireki zion 2000ko hamarkada hasierako euskal koreografoen artean. Figura hori antzezteko gonbidapenetako batetik, euskal koreografoak Guggenheimeko Hallean egindako piezaren aurkezpenetik, bigarren Fisura sortu zen, Txoriak (2007). Txoriak Idoiak Fisuras epigrafearekin bildu zituen ezaugarri bereko pieza batzuen artean bigarrena da. Horiek guztiek elementu hertsatzaile gisa lantzen dute frontaltasuna. Aurpegia emateak, aurrez aurre joateak, bestearekiko distantzia bat dakar. Ni hemen nago eta zu han, gure artean distantzia zabaltzen da. Gure kopetak bata bestearen gainean bermatu arren dolu-seinale gisa, definitzen gaituena tarte hori da beti, antolatzen eta banatzen gaituen hutsune hori. Esan liteke Fisurak zatiketa horren azterketa bat dela, aurrerabidean dagoena, frontaltasuna elementu egituratzaile gisa aztertzen duena dantzan, baita koreografia sozialean eta politikoan ere (bere jaioterrian, Gasteizen, hazi zenean izandako manifestazio eta martxak), eta pertsonen arteko harremanetan eta identitatea eraikitzen duten kontsigna politiko eta aktibistetan, garena definitzeko ez garena aurrez aurre jarriz. Fisurek, agian, aztertzen dute performatibitateak antza duela eremu desberdin horietan, familia-harremanetan, borroka sozial eta politikoetan, dantzan eta generoan, eszenaratzeko gailu gisa frontaltasunari arreta jartzen badiogu. Jendetza biltzen gara pankarta batekin errepidean estatu zapaltzailearen aurrez aurre, alde egiten dugu etxean gugandik espero dutenari aurre egiteko, zer egiteko gai garen erakusten dugu epaimahai baten aurrean, publiko baten aurrean, oholen gainean, ilea moztu eta janzten gara kaleak zapaltzeko. Fisuretan, Idoiak pitzadurak ireki nahi ditu elementu egituratzaile horretan; ahalegintzen da emandako frontaltasun hori pitzatzen, askotan eragina izateko jarrera gisa ezartzen duten ezaugarri bortitzetan. Fisuretan, halako filia bat sumatzen dugu pareta, plano, pantaila eta hormekiko, tropo gisa. Lotura formal jarraitua dago frontaltasunaren eta indarkeriaren artean; nolabait, Fisurak ikus daitezke frontaltasunaren paradigma arbitrarioaren eta zatiketa ezin bizizko bat sortzen duen haren izaera murriztailearen aurkako eraso gisa. Idoiaren Fisuretan frontaltasunak lautzen du, zanpatu ere egiten du, herentzia gatazkatsua da. Paretetan zuloak irekitzen dira (Fisura nº 4: per fora, 2012), eta liburuak zulatzen dira (Fisura nº 5: zuloak / neska eta mutila, 2013), ekintza baten irudiak gainjartzen zaizkio zuzenean egindako ekintzari berari. Beste kasu batzuetan, esaterako, Fisura nº 2: txoriak izenekoan, gorputza behartzen da siluetarantz, irudi lau eta zurrunen sail baterantz, zeinentzat mugimendua zurrundutako egoera batetik bestera igarotzea baita. Idoiak entziklopediak zulatzen ditu eta martetar bat margotzen du bere bularren gainean, pelbisa astinduz trazuaren zurruntasuna desitxuratzeko (Fisura nº 1, 2007). Azken finean, zapatilak higatu egiten dira, ilea luzatu eta harrotzen da, eta aztarrika egiten duzunean lokatza geratzen zaizu azazkaletan, badirudi Idoiak hori esan nahi digula. Urak beti aurkitzen du zirrikitu bat ihes egiteko, eta barrea, Bergsonek dioen bezala, soinu ez-artikulatu bat da, oihartzun bila sortzen dena. Fisurak ikustean, argi antzematen dugu horiek sartzeak min ematen duela. Frontaltasunak eta zurruntzeak min ematen die gorputzei, nola gureari hala gorputz sozialari, eta min hori solo hauetan dagoen eldarniozko keinuan agertzen da. Fisuretan, nolabaiteko hieratismoa dago Gorputzak zurruntzen dituzte, bai performatzen dituenarena, bai ikusten dituenarena, eta sortzen diren dokumentuei izaera kezkagarria ematen diete. Eta urduri jartzen banaiz, horrek esan nahi du barrutik mugitzen naizela. Zerbaitek dantza egiten du nire baitan. Euskal gatazka politikoa gorpuztu zuten oinarri materialen erreferentziak argiak dira serie honetan, eta haren korrelatu sozialak, hala nola drogen kontsumoa, keinu figuratiboen bidez sartzen dira Idoiaren lanetan (Fisura nº6: zaldiak, 2016). Gure gorputzak aztoratuta daude. Horixe bera gertatzen da haien dualtasunarekin. Idoiak pizten dioten kontraesana gainditzen du, ulu ikaragarri batekin. Nolabaiteko animaltasuna hautematen dut horietan aurrera egiten, zital, sexual edo patetiko gisa ager daitekeena. Hitzak falta zaizkigu.
Kanala (1999). Chalet uno y dos
1999
Kanal bakarreko bideoa, soinuduna, koloretan
20’20’’
SD VIDEO (720X540)
Gazte talde bat Madrilgo matrikuladun auto zuri batetik ateratzen da. Anoraken txanoak janzten dituzte, euria egingo duela dirudi. Plano-aldaketa berehalakoa da, eta jabetza pribatu bateko lorategian kokatzen gaitu zuzenean. Taldeak paper batean idatzitako oharrak errepasatzen ditu, eta, planifikatu gabeko modu batean, euskara gaztelaniarekin nahasten da. Ingelesa bideoaren hasierako kredituetan agertu da:
US vs THEM
Trying to get in: Chalet 1 & 2
- 1999 a video by Iñaki Garmendia
Kamera begien bistakoa egiten da zoom azkarren bidez: gazte taldea ageri da 1. txaletean sartu nahian atetik edo leihoetatik. Kamerari begiratu eta galdetzen dute: baduzu boligrafo bat? Iñakik erantzuten du: Ez! Gainbeheran dagoen eraikina ez da bere osotasunean erakusten. Kamerak, urrutiko ertz batetik, sarbide posibleak markatzen dituen enkoadraketa ixten du. Albo batean altxatutako plataforma batek sarrera-gunea definitzen du; hor ematen dute denbora gehiena. Elementu batzuek egituratzen dute enkoadraketa: leiho-ohol berde ilunak horma zurietan, eta edergailu gutxi. Zatia osotasunaren truke: euskal estilo berriko txalet arrazionalista, 30eko hamarkadaren hasieraz geroztik klase burgesaren arketipotzat jo izan den pastitxea. Lorategia zaindu gabe dago, baina etxea ondo itxita. GU vs HAIEK. GU eszenan, HAIEK eszenatik kanpo. Denbora txaletaren sarrera-gunean igarotzen da 90eko hamarkadaren bukaeran, GU eta HAIEK arteko atarian. Horren aurrean, erretratu bikoitz bat: subjektua eta objektua neurri berean dira errepresentazioaren parte. Eseri, erre, hitz egin, ahaztu egiten dute zergatik dauden hor. Euskara eta gaztelania murmurio bilakatzen dira, eta kokalekuko soinuarekin nahasten dira. Irudia lausotu egiten da kameraren atzeko ahotsak beste behin ere elkarrizketa eteten duenean. Sartzen ahalegintzen jarraitu behar dute. Euria hasten du berriro, eta badoaz.
Taldea autotik ateratzen da berriz ere. Orain beste txalet huts batean sartzen dira. Berehala heltzen dira barrura lehenengo solairuko balkoi eta leihoetatik. Beste behin ere, zatiak baino ez: adreiluzko fatxada angelu makotuekin, leiho zabalak, forma biribil apetatsu batzuk, iroko edo elondo egur iluna, estiloak denboran zehar izandako aurrerapenaren aztarnak. Euskal katalogoaren beste aldaera bat XX. mendearen erdialdeko arkitektura organikoaren kutsuaz zipriztindua. Eraikinean batera eta bestera ibiltzen dira hutsuneetan sartuz. Plano finkoko eszena norberaren erabaki eta interesen arteko konposizio moduan iragaten da. 2. txaleta 60ko hamarkadaren bukaeran edo 70ekoaren hasieran eraikia izan liteke. Orain abandonatuta dago, baina egoera ezin hobean. Beharbada HAIEK leku seguruago batera ihes egin dute. Behin barruan, geletako batean, oharrak errepasatzen dituzte elkarrekin. Iñaki irudian agertzeak ageriko egiten du ekintza horrek egitura planifikatu bati erantzuten diola, baina, hala eta guztiz ere, ez dugu lortzen egitura horren nondik norakoa argi eta garbi mugatzea. Biribilak eginez dabiltza oinez, ezin bestela izan, espazioa skate baten gainean eta kamera geldoan zeharkatuko balute bezala. Aretoa lasterka gurutzatzen dute; zarata gorgarria da. HAIEK ezin dituzte entzun.
Erlazionatutako bibliografia
Me voy a ir, me voy, estoy ido erakusketaren argazkiak. Donostia-San Sebastián, DAE-Donostiako Arte Ekinbideak : Egiako Kultur Etxea = Casa de Cultura de Egia, maiatzak 28 – Ekainak 26, 1999.
Irudiak de DAE y Peio Aguirre-ren eskutik.
Taja y sus amigos
1999 - 2001
Kanal bakarreko bideoa, soinuduna, koloretan
11’39’’
DV PAL (720 x 576)
Irudi tekniko bat eratzen hasten da —Vilém Flusserren hitzak erabiliz— lentearen, begiaren eta atzituriko eszenaren bat egitean. Taja y sus amigos filmean erabilitako High 8 bideokamerak ez zeukan irudi-ikusgailurik, eta horrek beharrezko egiten zuen gerora monitore bat konektatzea grabatutako materiala ikuskatzeko. Prozedura etxetiar horri esker, posible zen grabazioa VHS erreproduzitzaile baten laguntzaz editatzea. Halaxe egin zen muntaketa, harraldiak estekatzeko rec eta pause botoiak sakatuz.
Bideo honen muntaketa 2001ean bukatu zen, baina filma osatzen duten irudiak bi urte arinago grabatu ziren. Kamisetaren batengatik gogoratzen dut, haietariko baten rasta txirikorda zabarrengatik —handik gutxira moztu zituen—, beste baten betaurrekoen armazoi finagatik. Gogoan ditut, halaber, trenbidearen ondoko entsegu-lokala, uda-arratsalde bat, nahiz eta elementu horietako ezein ez zen planifikatu; besterik gabe, halaxe gertatu ziren, hantxe zeuden.
Bideoko eszenak gertatu ahala eraikitzen dira, arau zehaztugabe batzuei jarraiki. Gazte talde bat koadroan sartzen eta ateratzen da hala agintzen zaionean. Elkarrekin, konposizio nahasi bat eratzen dute, bodegoi anbiguo bat, plastikoz, edariz, aluminio-paperez, zinta amerikarrez eta plastilinaz osatua. Antolaera horrek pinturaren eta eskulturaren arteko forma lauso bat balitz bezala begiratzera gonbidatzen gaitu, obraren gainean plazer voyeur moduko bat proiektatzera. Taja y sus amigos lanak trenbidearen eta errepidearen ondoko eremu bateko natura hil bat erakusten du. Hasieran, elementuak lehen planoan kokatzeko logika, bodegoiak berezko duen logika hori, ukatuta geratzen da neurri batean, filmaketaren ondoriozko irudia distantzia zuhur batetik atzitua delako, txundidura-efektu bat sortuz horrela. Bideoak aurrera egin ahala, kameraren zoomek eta enkoadraketaren posizio berri batek irudi xeheago bat eskaintzen digute. Objektuak bustitzen dituen argiak ere sendotu egiten du konposizio piktorikoaren ideia. Halere, kameraren distantzia neurritsua da une oro, nahiz eta pixkanaka hurbiltzen doan, eta horrek eragotzi egiten digu aurrean duguna konposizio piktoriko bat dela onartzea. Beharbada honexegatik: konposizioak ez duelako ez pintura ez eskultura izan nahi, ezta merkantzia edo metraje/arma ere. Besterik gabe, irudi anbiguo bat izan nahi du telebistaren gudu-zelaiaren aurrean.
Material landugabearen iraulketarekin egindako bertsio bat Gasteizko Ikus-entzunezkoen Jaialdian proiektatu zen 2000. urtean, eta haren parte gisa zenbait emanaldi igorri ziren telebistan. Geroago, behin betiko edizioa 2002an erakutsi zen, Taipeiko Bienaleko Kolpez/Kolpe instalazioan, bolumen eta garaiera handiko euskarri baten gaineko monitore batean.
Erlazionatutako bibliografia
Zehar, Donostiako Artelekuk argitaratzen duen aldizkaria. Espacio/Gunea izeneko atalak, zeina Asier Mendizabalek koordinatzen baitu, Aernout Mik eta Iñaki Garmendiaren obren irudiak biltzen ditu. Garmendiari dagokionez, Taja y sus amigos (1999) bideoaren bi argazki ageri dira, elkarrizketa-pasarteak erreproduzitzen dituztenak [32-33. or.]. Deskargatu.
Peio Aguirreren artikulua, Euskal Herriko errealitate artistiko garaikideari buruzkoa. Iñaki Garmendiaren lana aipatzen du, eta haren Taja y sus amigos (1999) bideoa ilustratzen du. Artikulua hemen argitaratu zen lehen aldiz: Arts.zin : crítica online de las nuevas prácticas artísticas, Madril, II. liburukia, 2000ko urria – 2001eko uztaila.
Eusko Jaurlaritzaren MMIV Gure Artea sariketaren kariaz Iñaki Garmendiaren obraren inguruan egindako argitalpen monografikoa. Honako bideo hauen irudiak jasotzen ditu: Izarra (2005); Red Light/Straight Edge (2005); Goierri Konpeti (2001); Harder, Better, Faster, Stronger (2004); Kolpez Kolpe (2003-2004); Repeater / Taja y sus amigos (2001); Kanala (1999-2005); Consequence Of You. Videos Cure / Psychic TV (1999). Horretaz gain, Carles Guerrak artistaren obraren gainean idatziriko ‘Traducciones Radicales’ testua dakar, gaztelaniaz, euskaraz eta ingelesez [34-46. or.].
Goierri Konpeti
2002
Asier Mendizabalekin elkarlanean osotua.
Kanal bakarreko bideoa, soinuduna, koloretan
53’35’’
DV PAL (720 x 576)
Ez da erraza 1990eko hamarkadaren hasierako urteei buruzko atzera begirako ariketa bat egitea nazioarteko testuinguru artistikoan. Mladen Stilinović artista kroaziarraren An Artist Who Cannot Speak English Is Not An Artist artelana —1992an ekoitzia, Berlingo harresia erori eta bi urtera soilik— lagungarri gertatzen da zailtasun hori ulertzeko. 90eko hamarkadaren hasiera, izan ere, trantsizio-garai bat izan zen, zeinean, WHW komisario-kolektibo kroaziarrak deskribatzen duen bezala, «mentalitate estuko interes lokalek talka egin baitzuten kapitalaren eta globalizazioaren logika gupidagabe eta nonahikoarekin». Stilinovićen esakuneak —oihal arrosa baten gainean josita dago, pankarta gisa—, zalantzan jartzen du ingelesak duen hegemonia arte mendebaldar kapitalistaren munduan, zeinak, narratiba handien gose, ez baitio ahalegin handirik eskaintzen periferiaren narrazio-forma bereziak entzuteari. 2000ko hamarkadaren hasierako urteetan, 90eko hamarkadan hasitako trantsizioak normalizazio-prozesu berri bati eman zion bide Kroaziarena edo Yugoslavia ohiko beste lurralde batzuena bezalako testuinguruetan. Transformazio horrek, WHWk zehazten duen moduan, ongizate-promesa batekin kointziditu zuen, «kapitalismo berantiarraren gizarte mendebaldarren normaltasunerantz egiteko promesarekin, giza eskubideak bete-betean errespetatuko zituzten ongizate-estatuak eratzeko emandako hitzarekin».
Goierri Konpetiko protagonistek —gizon gaztez osaturiko kuadrilla bat— autoen inguruan eraikitzen dute beren periferiako identitate kolektiboa: auto pertsonalizatuak, mendiko rallyak, abiada bizian gidatzen emandako egun amaigabeak. Euskara eta gaztelania ausaz txandakatuz komunikatzen dira elkarren artean, egoerak markaturikoari jarraituz edota, besterik gabe, elkarrizketa bakoitza hasteko erabiltzen den esaldiaren arabera, ohartu gabe esaldi horren hizkuntzak markatzen duela beste hizkuntzaren gaineko nagusitasuna. Filmaren azpitituluek bereizketarik egin gabe itzultzen dute negoziazio linguistiko hori, jauzirik gabeko ingeles bat erabiliz, bi hizkuntzen elkarbizitza kulturalaren azpian datzan botere-jokoa agerian utzi gabe. Bideoak, horrela, bere jatorrizko bokazioa erakusten du: tresna bisual bat izan nahi du arte garaikidearen alorrean, guztiz kodeturiko errealitate periferiko bat sartzen lagunduko duen lanabes bisual bat. Ingelesezko azpitituluen irakurleari gauzak errazteko ariketa horrek sendotu egiten du Stilinovićen tesia, zeinak iradokitzen baitu arte garaikidearen worldwide elkartrukea ingelesez egin behar dela. Halere, narratiba periferiko batzuk beste batzuk baino errazago asimilatu ziren garai hartan. Ingelesezko itzulpen bikain baten bitartekaritza ez zen nahikoa izan.
Lan honen egileek, Iñaki Garmendiak eta Asier Mendizabalek, ageriko arrazoiak zituzten dokumental bat Goierriko gazte-kuadrilla bati buruz egiteko, biak goierritarrak izanik. Esan genezake eskualde hori ere bere normalizazio-prozesuetan murgilduta zegoela filmaketaren unean, ETAk su-etena aldarrikatu baitzuen 1998an, eta hamalau hilabete geroago hautsi, 1999ko abenduan. Hala eta guztiz ere, filmak apenas erakusten dituen asmo horiek, zeinak «ahalik eta distantzia txikienaren metodologia» baten atzean ezkutatzen baitira. Halaxe azaltzen du Miren Jaiok filmari buruz idatzitako En compañía de hombres (1993) erreseinan, Gara egunkariaren Mugalari gehigarrian.
Kamera, Arkaitzen autoari atxikita, bailaraz bailara ibiltzen da, ikusezin bilakatzen da denek tragoak, zigarretak eta afariak partekatzen dituzten bitartean, piezak nola muntatzen eta desmuntatzen dituzten grabatzen du gazteek baserri baten etxabean alokatzen duten lokal batean, etenik gabe filmatzen ditu joan-etorriak, norabide jakinik gabe. Hala eta guztiz ere, Miren Jaiok bere testuan adierazten duen moduan, bukaeran agerian geratzen da 0 distantzia ez dela posible testuinguru honetan. Hori argi geratzen da filmak aurrera egiten duen heinean, bi artistak ikusten ditugunean taldeak uneoro aldean daraman maskota txikia besoetan hartzen, autoetako baten karrozeriaren pinturaren diseinua egiten eta aurreikusi ez zituzten bizipenak partekatzen, paisaia ezaguna zeharkatzen duen bidea markatzen duen marra desafiatu nahian.
Erlazionatutako bibliografia
Iñaki Garmendiaren eta Asier Mendizabalen Goierri Konpeti bideoa (2001) aztertzen duen artikulua, Front Line Compilation (2002/07/05, Kutxa Aretoa, Donostia) topaketaren barruan eskaini zen proiekzioaren harira idatzia. Honako hau dio Jaiok bideoaren inguruan: ‘Goierri Konpetin eta bideoak erretratatzen duen munduan, maskulinotasunaren eta euskalduntasunaren atxikitze guztiz topikoa gailentzen da, hemen tonu intimista baten zerbitzura jarria. Errepideko bihurguneek ere historia bat duten mundu txiki eta itogarri honetan, paisaiaren elementuak, Txindoki atzean dutela, oihartzunez beteta daude.’
DAEk (Donostiako Arte Ekinbideak) antolaturiko Front Line Compilation topaketaren harira kaleraturiko argitalpena. Topaketa hark Ipar Irlanda eta Euskal Herria elkartu zituen, eta artelana sortzen deneko testuingurua zuen ardatz. Topaketa hartatik abiatuta, hainbat ekitaldi eta erakusketa egin ziren Donostian (2002). Argitalpen honek, topaketan parte hartu zuten artistek egindako ekintzen irudiak ez ezik –horien artean, Iñaki Garmendiaren eta Asier Mendizabalen Goierri Konpeti (2002) bideoa [27-30. or.]–, artista hauen euskarazko, gaztelaniazko eta ingelesezko testuak biltzen ditu: Peio Aguirre, Leire Vergara, Annie Fletcher, Karen Downey, Miren Jaio –haren “En compañía de hombres” testuak Goierri Konpeti lanaz dihardu [54-57. or.]–, Stephen Hackett, Aaron Kelly eta Leontia Flynn. Horretaz guztiaz gain, CD bat ere badakar, artisten esku-hartzeen inguruko materiala jasotzen duena; besteak beste, Goierri Konpeti bideoari dagozkion hainbat track entzun daitezke [2, 3, 4, 5, 6, 7, 8 eta 9. trackak].
VI Yugoslav Biennial of Young Artists bienalaren katalogoa. Erakusketa 2004ko uztailetik irailera egin zen, Serbiako Vrsac hiriko Konkordija kulturunean eta Belgradon, non nazioarteko ehundik gora artistak hartu baitzuten parte. Katalogoak, besteak beste, honako autore hauen serbierazko eta ingelesezko testuak jasotzen ditu: Svebor Midzic, Izjava Kustosa, Liam Gillick, Mika Hannula, Boris Budden, Brian Holmes, Michael Hirsch, Branislav Dimitrijevic, Per Hüttner, Stevan Vukovic, Paul O’Neill eta Hans Ulrich Obrist. Hautatutako lanen artean, Goierri Konpeti (2001) bideoaren hiru fotograma ageri dira, baita Peio Aguirrek eta Leire Vergarak lan hari buruz idatziriko testu bat ere. Hauxe dio testuaren pasarte batek: “Bideo honek gertutik ikusarazten digu gazte hauek nola antolatzen dituzten beren harremanak eta beren testuinguru soziala. Filmatze dokumentalaren formatua erabiliz, artea eguneroko bizitzaren narrazioan txertatzen ahalegintzen dira artistak.’
Eusko Jaurlaritzaren MMIV Gure Artea sariketaren kariaz Iñaki Garmendiaren obraren inguruan egindako argitalpen monografikoa. Honako bideo hauen irudiak jasotzen ditu: Izarra (2005); Red Light/Straight Edge (2005); Goierri Konpeti (2001); Harder, Better, Faster, Stronger (2004); Kolpez Kolpe (2003-2004); Repeater / Taja y sus amigos (2001); Kanala (1999-2005); Consequence Of You. Videos Cure / Psychic TV (1999). Horretaz gain, Carles Guerrak artistaren obraren gainean idatziriko ‘Traducciones Radicales’ testua dakar, gaztelaniaz, euskaraz eta ingelesez [34-46. or.].
Artículo de Aimar Arriola sobre el proyecto de edición de posters de artistas del Centre d`Art Santa Mònica de Barcelona, para la que Iñaki Garmendia presenta Dark-Drunker-Rocket, que según el autor “traslada al formato específico del póster una serie de vídeos cortos –provisionalmente bautizados como ‘Los vídeos de borrachos’– en los que el artista ha trabajado en Varsovia.” Corresponde a la residencia que el artista realiza en 2006 en el Centre for Contemporary Art Ujazdowski Castle, Varsovia.
Lleidako IEI-Institut d’Estudis Ilerdencs fundazioaren areto gotikoan 2009ko abenduaren 17tik 2010eko otsailaren 14ra egin zen La condició de la imatge erakusketaren katalogoa, non Carles Guerra, Vlad Nancă eta Asier Mendizabal eta Iñaki Garmendiaren obrak ikus baitaitezke. Goierri Konpeti (2001) bideoaren proiekzioaren argazki bat eta fotograma bat jasotzen ditu, baita erakusketaren komisario Carlota Gómezek obra hari buruz idatzitako katalanezko testu bat ere.
Kolpez / kolpe
2003
Kanal bakarreko bideoa, soinuduna, koloretan
24’ 29’’
DV PAL (720 x 576)
2002ko azaroa. Le petit nurse musika-talde taiwandarreko kideak, bost egunez jarraian, gogor entseatzen, Euskal Herriko Rock Erradikaleko errepertorio punkeko kantuak jotzen ikasteko. Iñaki Garmendiak Gure Artea saria irabazi zuen 2003an lan honekin, zeina «itzulpen erradikalaren ariketa» gisa deskribatu baitzuen Carles Guerrak, sariketaren harira egindako erakusketaren katalogoan. Delako ariketa hori artistak diseinaturiko eta berariaz eraikiriko agertoki baten gainean egin zen, Taipeiko Arte Ederren Museoko areto handi batean, museo hartan antolatu baitzen, besteak beste, Munduko teatro handia, Taiwango hiriburuko Bienalaren 3. edizioa, Bartomeu Marí eta Chia Chi Jason Wang komisarioek zuzendua.
Kolpez/Kolpe bideoan, Garmendiak aurreko lanetan erabilitako filmatze modu bat sendotu zuen, eta muntaketaren alorrean zenbait jardunbide berri estreinatu zituen, handik gutxira bere identitatearen ezaugarri bihurtuko zirenak. Alde batetik, filmaketaren oinarrian hainbat testu zeuden (Zarama, Kortatu eta Eskorbutoren kantuak), musika-talde taiwandarrak oso denbora-tarte laburrean barneratu behar izan zituenak. Bestetik, ariketa horren grabaketa zatiak muntaketa-logika jakin baten arabera elkarlotu ziren, iluntze-iraungipenak eta ebaketa zakarrak erabiliz filmaketan bizitako denboraren puskak elkartzeko. Zartakoz betetako edizioa da, garai hartako artean oso presente zegoen dokumental-formatutik ihes egiten ahalegintzen dena.
Lan honen erregistro-forma zaputzak, halere, hainbat denborazkotasunen arteko topaketa errazten du: iragan hurbila modu espektralean ageri da kantuen soinuaren bidez; ekintzaren orainak, berriz, iragan hori beste leku eta denbora batetik berrinterpretatzen du —orainaldi hori absente bihurtzen da noizbehinka eszena batzuetan soinua kentzearen ondorioz—; azkenik, filmaketa-denbora museoko aretoko oihartzunetan islatzen da erakusketaren muntaketaren egunetan. Bideoak, gainera, testuartekotasun-trama zabalago bat ere proposatzen du: Euskal Herriko Rock Erradikalak tankeraturiko garai baten espirituaren erretratua, Euskal Herriko testuinguruaren errealitate «paranormalaren» hondar moduan, Joseba Zulaikaren hitzak erabiliz. Horren ondoan, irudi global bat, pastiche bat, brillantina urdinez eta 2000ko hamarkadaren hasierako belaunaldi post-MTVak bere-berea zuen britainiar banderaz osatua.
Testua bazterretatik jaiotzen da, bere erritmoan, kopiaren eta jatorrizkoaren arteko elkartruke-logika geldo eta osatugabeei jarraituz. Irudiak ere bere kadentzia du, denbora homogeneo baten asimilazio prekarioak markatua, eta denbora horrek, gero eta abiada handiagoa hartuz, amaierarik ez duela dirudi, nahiz eta, aitzitik, berehala izango den ahaztua. Hori agerikoagoa egiten da orain, Kolpez/Kolpe egin zenetik ia 20 urte igaro diren honetan. Orainaren argitan, zeinean —Mark Fisherrek esan zuen bezala— desagertu egin baita etorkizunaren aurreko shockaren zentzua, lan honek erakusten du 70eko eta 80ko hamarkadetako soinu-errepertorioak ikono bat izaten jarraitzen duela, eta, aldiz, 2000ko hamarkadaren hasierako arte- eta erakusketa-produkzioaren hainbat formaren lotsagabekeria desafiatzailea desagertu egin dela.
Erlazionatutako bibliografia
Iñaki Garmendiak Bartzelonako T4 galerian eskainiriko Kolpez Kolpe (2003/11/19-2004/01/24) erakusketaren inguruko kritika, Carles Guerrak idatzia eta Artelekuk kaleratzen duen Zehar aldizkarian argitaratua. Kolpez Kolpe, kritikariak dioenez, “Euskal Rock Erradikalari bentrilokuismo-ariketa bat eginarazten dion esperimentua” da, eta ariketa horren emaitza “itzulpen erradikal” bat dela esan liteke. Deskargatu.
Eusko Jaurlaritzaren MMIV Gure Artea sariketaren kariaz Iñaki Garmendiaren obraren inguruan egindako argitalpen monografikoa. Honako bideo hauen irudiak jasotzen ditu: Izarra (2005); Red Light/Straight Edge (2005); Goierri Konpeti (2001); Harder, Better, Faster, Stronger (2004); Kolpez Kolpe (2003-2004); Repeater / Taja y sus amigos (2001); Kanala (1999-2005); Consequence Of You. Videos Cure / Psychic TV (1999). Horretaz gain, Carles Guerrak artistaren obraren gainean idatziriko ‘Traducciones Radicales’ testua dakar, gaztelaniaz, euskaraz eta ingelesez [34-46. or.].
Iñaki Garmendiak Bartzelonako Virreina Centre de la Imatge zentroan Katakrak izenburpean eskaini zuen bakarkako erakusketaren (2011/07/14-10/02) katalogoa, non Peio Aguirreren ‘Metraje’ testua ageri baita, gaztelaniaz, katalanez eta ingelesez. Testuan, artistaren obraren azterketa bat egiten du Aguirrek, haren bideo batzuk –besteak beste S.T. (Orbea) (Orduña) (2007), Bolueta (2011), Kolpez Kolpe (2003) eta Harder, Faster, Better, Stronger (2004)– eta serie batzuk –besteak beste Txitxarro (2000)– abiapuntutzat hartuz. Horretaz gain, zuri-beltzezko irudi batzuk eta artistaren biografia txiki bat ere jasotzen ditu katalogoak.
Europe To The Power of (n) proiektuaren katalogoa, zeinetan Europako ideaiari buruz hausnarketa bat burutzen zen. Europako hiri ezberdinetan erakusketak burutu ziren, haien artean, Donostiako San Telmo Museoan. San Telmoko erakusketa kolektiboak Europa Konstelazioa izan zuen izenburutzat eta Iñakik Kolpez/kolpe (2013) erakutsi zuen.
68aren ostean erakusketaren katalogoa. Erakusketa Bilboko Arte Ederren Museoan egin zen [2018/11/07-2019/04/28], eta Euskal Herriko azken bost hamarkadetako praktika artistikoen berrikuste bat eskaini zuen. 150 bat artelan bildu ziren, Miguel Zugaza, Miriam Alzuri eta Begoña Gonzálezen komisariotzapean. Katalogoak Iñaki Garmendiaren S.T. Orbea (2007) bideoaren irudi bat dakar [231. or.]. Peio Aguirreren “Periodizando los años noventa. Sujetos deseantes” kapituluan, berriz, Kolpe Kolpe (2002-2003) artelana aipatzen da, haren irudi batekin batera [103. or.], eta Miren Jaiok, “Desde aquí hasta el fin del mundo. 2008-2018” kapituluan, Garmendiak Bartzelonako Palau de la Virreina jauregian 2008an eskaini zuen katakrak erakusketari buruz dihardu, han erakutsi ziren bi obra hauen irudiak erreproduzituz: Líneas de montaña (I-IV) eta Sin título (verja) [115-116. or.]. 2013an Guggenheim Bilbao Museoan eginiko Garmendia; Maneros Zabala; Salaberria. Prozesua eta metodoa erakusketaren katalogoaren azala ere ageri da [281. or.]. Mikel Onandiak eginiko kronologiak Garmendiaren erakusketa eta proiektu nagusien erreferentziak jasotzen ditu [400, 421, 428, 440, 443, 445, 451, 465, 469, 472, 476, 478, 479, 481, 482, 483, 487, 499, 503 eta 505. or.].
Harder, Better, Faster, Stronger
2004
Bi kanaleko bideoa, soinuduna, koloretan
16’ 30’’
DV PAL (720 x 576)
Bi gau-eszenak Pasaia-Trintxerpeko Ziriza fabrika zaharreko geletako bat argitzen dute. Ziriza Etxea, izan ere, Donostian egin zen Manifesta 5 bienal europarraren egoitzetako bat izan zen, eta hantxe estreinatu zen Harder, Faster, Better, Stronger instalazioa.
Instalazioak bi irudi fusionatzen zituen muntaketa bigun batetik abiatuta. Horrekin zera bilatzen zen, beharbada, irudien arteko elkarlotzea ez zedila hain afirmatiboa izan, eta hurbilago egon zedila Harun Farockik film-saiakera izendatzen zuen horretatik. Eraikin berberean baina solairu bat gorago, Mark Leckeyren Fiorucci Made Me Harcore (1999) bideoa proiektatzen zen. Mugimenduan zeuden keinuen konpilazio bat zen, irudi-collage bat, Tatcherren aroak ekarri zuen gainbehera kolektiboak atomizaturiko koreografia sozial baten berri ematen zuena. Nire oroimeneko muntaketa bigunean, nahasi egiten dira bi lan horietako hondarrak eta irudiak. Bi lan horiek, izan ere, urte haietan jada desegituratze-prozesu batean zegoen arkeologia bisual moduko baten parte dira.
Pieza honen kanal bakarreko bertsioa osatzen duten eszenak Berlinen grabatu ziren 2004ko maiatzaren 1eko gauean, 1990eko hamarkadaren bukaeratik eta 2000ko hamarkadaren hasieratik metropoli handietako kaleak hartzen ari ziren errebolten artean. Protesta-mugimendu haiek globalizazioaren ukoa bistaratzeko modu bat ziren, baina baita boterearen eta jendetzaren deslurraldetze progresiboak eragindako sintoma bat ere.
Agerraldietako batean, gorputzez osaturiko masa bat eserita dago, Terrorgruppe punk-taldearen kontzertua noiz hasiko zain. Kamera agertokian kokatu da: kontzertua hasi aurretik, atzealdean, erdian eta gora samar; behin kontzertua hasita, lehen lerroan eta erdian. Taldea agertokira igo aurretik instalatutako mikrofonoetako batek harraldien zentraltasuna adierazten digu. Aretoa bete egiten da, kamerak geldi jarraitzen du, aretoan bildu diren gorputzak bustitzen dituzten argiak atzituz. Beste agerraldian, kanpoko eremu bat ikus dezakegu gauez, plastikozko edalontzien hondakinak eta zaborra, baita polizia eta atxiloketaren bat ere, leku hartatik joaten diren talde txikiak. Metrajeak aurrera egiten duen bitartean, dantzan ikusten dugu jendetza, oro har gizonezkoz osatua, berezko forma bat balitz bezala, pitzadurarik gabeko entitate bat, zeharo sinkronizatuta mugitzen dena, batez ere soinuak irudiarekin bat egiten duenean. Soinurik gabe, distantzia handitu egiten da, eta zirrikiturik gabeko errealitate horren ilusioa desagertu egiten da. Bere gordintasunean ageri den irudiak kontzienteago egiten gaitu agertokia egituratzen duen dispositiboaz. Aldi berean, gauak aurrera egiten duen heinean eta poliziaren presentzia areagotzen den neurrian, kontzertuaren eremuak husten jarraitzen du.
Gaueko filmaketa honen testuinguruan, irudi-bilduma bat sortu zen; izan ere, kontzertua hasi aurretik, hainbat irudi hartu ziren ausazko erretratu moduan. Kamera jendetzaren artean infiltratu zen, begirada zatikatuago bat lortzeko. Grabaketa horretako lehen planoek bertan behera uzten dute jendetzaren ideia; horren ordez, belaunaldi horrek bere identitatea eraikitzeko oinarritzat hartzen dituen estilo-xehetasunetan jartzen du arreta. Irudi horiek Only Kids Love Other Kids liburuaren azalerako eta Orain bihotzak inoiz baino gehiago daude sutan posterrerako erabili ziren, Miren Jaiok eta Fito Rodríguezek Bilboko Rekalde Aretoan komisariatu zuten Beste Bat! (Euskal Herriko rock erradikalaren atzerabegirakoa) (2004) erakusketarako.
Erlazionatutako bibliografia
Eusko Jaurlaritzaren MMIV Gure Artea sariketaren kariaz Iñaki Garmendiaren obraren inguruan egindako argitalpen monografikoa. Honako bideo hauen irudiak jasotzen ditu: Izarra (2005); Red Light/Straight Edge (2005); Goierri Konpeti (2001); Harder, Better, Faster, Stronger (2004); Kolpez Kolpe (2003-2004); Repeater / Taja y sus amigos (2001); Kanala (1999-2005); Consequence Of You. Videos Cure / Psychic TV (1999). Horretaz gain, Carles Guerrak artistaren obraren gainean idatziriko ‘Traducciones Radicales’ testua dakar, gaztelaniaz, euskaraz eta ingelesez [34-46. or.].
Iñaki Garmendiak Bartzelonako Virreina Centre de la Imatge zentroan Katakrak izenburpean eskaini zuen bakarkako erakusketaren (2011/07/14-10/02) katalogoa, non Peio Aguirreren ‘Metraje’ testua ageri baita, gaztelaniaz, katalanez eta ingelesez. Testuan, artistaren obraren azterketa bat egiten du Aguirrek, haren bideo batzuk –besteak beste S.T. (Orbea) (Orduña) (2007), Bolueta (2011), Kolpez Kolpe (2003) eta Harder, Faster, Better, Stronger (2004)– eta serie batzuk –besteak beste Txitxarro (2000)– abiapuntutzat hartuz. Horretaz gain, zuri-beltzezko irudi batzuk eta artistaren biografia txiki bat ere jasotzen ditu katalogoak.
Izarra
2005
Kanal bakarreko bideoa, soinuduna, koloretan
18’ 53’’
DV PAL (720 x 576)
Talde-bideo bat. Oraingoan, argibideak kamera-operadoreari zuzentzen zaizkio. Fokuaren argi zuriak areagotu egiten ditu itzalak, espazio ilun bortxatuaren gainean ia estatiko dauden gorputzetan. Eraikina, eliteko ikastetxe zahar bat, abandonatuta dago. Opakutasunak eta ekintzarik ezak sentsazio bitxi bat eragiten dute, moteltasun espektral moduko bat. Berriz ere, Nadia ageri da beste jende baten ondoan. Iñakiren aurreko lanetako irudiak ekartzen dizkigu burura, baina ez horiek soilik, baita beste egile batzuen metrajeetatik ateratako irudiak ere. Elementu auto-erreferentzialak eta kanpokoak gurutzatzen dituen gramatika honek agerian jartzen du nola eraldatzen duen kulturak taldeen bizitza. Adam Small eta Peter Stuarten Another State of Mind (1984) dokumentaletik ateratako eszena bat modu sintetikoan berrinterpretatzen da. Errepikapena eta diferentzia. Antzezleetako batek slam dance delakoa baliatzen du, hardcorearen agertokitik eratorritako forma kolektiboetako bat: bere gorputza erabiliz, slam dancetik datozen keinu-kodeak erreproduzitzen ditu, ikasgela bateko zoruan eginiko berridazketa iragankor baten moduan. Irudi horrek subkulturaren eta klase-kulturaren arteko lotura iradokitzen du, berezko esanahi-egitura bat agerian utziz aldi berean.
Erlazionatutako bibliografia
Eusko Jaurlaritzaren MMIV Gure Artea sariketaren kariaz Iñaki Garmendiaren obraren inguruan egindako argitalpen monografikoa. Honako bideo hauen irudiak jasotzen ditu: Izarra (2005); Red Light/Straight Edge (2005); Goierri Konpeti (2001); Harder, Better, Faster, Stronger (2004); Kolpez Kolpe (2003-2004); Repeater / Taja y sus amigos (2001); Kanala (1999-2005); Consequence Of You. Videos Cure / Psychic TV (1999). Horretaz gain, Carles Guerrak artistaren obraren gainean idatziriko ‘Traducciones Radicales’ testua dakar, gaztelaniaz, euskaraz eta ingelesez [34-46. or.].
Red light / Straight Edge
2006
Bi kanaleko bideoa, soinuduna, koloretan
6’ 29’’
DV PAL (720 x 576)
Bi estudio-eszena aurrez aurre jarriak berriz ere kanal bikoitzeko proiekzio batean. Bi antzezle profesional (Nadia eta Josetxo) bi kantu memorizatzen ahalegintzen dira: Siouxsie and The Banshees taldearen Red Light eta Minor Threat taldearen Straight Edge. Argi gorri batean murgilduta dago filmaketako giroa. Kamerak, antzezleengandik gertuegi kokatuta dagoenez, mugaraino bortxatzen du antzezpena, eta aldi berean desmuntatu egiten du grabaketa musikalen gramatika bisual konbentzionala. Kasu honetan, bereizita filmaturiko bi sekuentziaren muntaketa bigun batek ordezkatu du plano-kontraplanoa. Zatiak elkartzeko modu ezustekoa, Bressonen estilora egina. Baita Godarden estiloko estrategia ere, hau da, ez-desberdina desberdinean sartzen uzteko estrategia.
Oraingoan ere, soinua eta irudia ez datoz beti bat, filmegintza-narratiban irudiak testuaren menpe egon behar duelako araua desmuntatuz. Gorputzen gaineko kolore gorriaren literaltasuna biziagotu egiten da, eta, bitartean, argazki-kameraren obturadorearen soinu erritmikoa, Siouxsie and The Bansheesen kantuaren jatorrizko bideoaren flash argiaren zartada elektrikoekin batera, isiltasunak ordezkatzen du, transkripzio bisualean oinarritutako operazio hori biluztuz. Kamera lotsagabeki voyeur bilakatzen da Nadiaren gorputzaren gainean. Josetxok Barthesen gozamenik gabe eskaintzen digu testua. Erresistentzia eta erritua: kulturaren existentzia hierarkikoari aurre egiteko formak.
Erlazionatutako bibliografia
Eusko Jaurlaritzaren MMIV Gure Artea sariketaren kariaz Iñaki Garmendiaren obraren inguruan egindako argitalpen monografikoa. Honako bideo hauen irudiak jasotzen ditu: Izarra (2005); Red Light/Straight Edge (2005); Goierri Konpeti (2001); Harder, Better, Faster, Stronger (2004); Kolpez Kolpe (2003-2004); Repeater / Taja y sus amigos (2001); Kanala (1999-2005); Consequence Of You. Videos Cure / Psychic TV (1999). Horretaz gain, Carles Guerrak artistaren obraren gainean idatziriko ‘Traducciones Radicales’ testua dakar, gaztelaniaz, euskaraz eta ingelesez [34-46. or.].
S/T Orbea (Orduña)
2007
Kanal bakarreko bideoa, soinuduna, koloretan
40’ 58’’
DV PAL (720 x 576)
40 minutuko laborategi-bideo bat, non objektu manufakturatu bat grabatzen baita: lasterketetako bizikleta berde bat, Orduña izenekoa, Orbea euskal enpresak 70eko eta 80ko hamarkadetan fabrikatu zituenetakoa. Bideoak objektuaren espezifikotasuna arakatzen du grabaketa-ikuspuntu estruktural edo, nolabait esatearren, materialista bati jarraituz. Prozesuak narratiba saihesten du, eta kameraren baliabide teknikoen erabileran zentratzen da, eta horrek operazio formal bilakatzen du filmaketa. Horretarako, artistak lente makro bat baliatzen du. Lente horren bidez, minimora murrizten du aztertutako objektuarekiko distantzia, elkarrizketa bat sortuz haren presentziaren, filmean ikusgai igarotako denboraren eta mugimenduan dagoen irudiaren artean. Irudi horrek aurrera egiten du sekuentzia-kate batean, zeinean bizikletaren zatiek ia enkoadraketa osoa betetzen baitute, nolabaiteko monumentaltasuna emanez. Lehen planoz osatutako kate luze batek arretaz aztertzen du bizikletaren xehetasun bakoitza, osotasuna agerian uzten duten harraldi orokorrago batzuk eskaini arte. Irudia abstrakzioaren eta figurazioaren artean dabil.
S/T Orbea lanean, kontaketa historikoak ez du tokirik; objektuarekin topo egitean sortzen diren alderdi fenomenologikoentzat dago soilik lekua. Soinuak liluramendu-efektu hori sortzen laguntzen du. Kanpoko narratibentzako espaziorik gabe, irudiak deuseztatu egiten du testuaren posibilitatea. Kamerak birsortu egiten du objektu teknologiko honen izaera osatzen duten elementuen arteko elkarlotzeak ikustean sortzen den gozamena.
Erlazionatutako bibliografia
Iñaki Garmendiak Bartzelonako Virreina Centre de la Imatge zentroan Katakrak izenburpean eskaini zuen bakarkako erakusketaren (2011/07/14-10/02) katalogoa, non Peio Aguirreren ‘Metraje’ testua ageri baita, gaztelaniaz, katalanez eta ingelesez. Testuan, artistaren obraren azterketa bat egiten du Aguirrek, haren bideo batzuk –besteak beste S.T. (Orbea) (Orduña) (2007), Bolueta (2011), Kolpez Kolpe (2003) eta Harder, Faster, Better, Stronger (2004)– eta serie batzuk –besteak beste Txitxarro (2000)– abiapuntutzat hartuz. Horretaz gain, zuri-beltzezko irudi batzuk eta artistaren biografia txiki bat ere jasotzen ditu katalogoak.
Materiality erakusketaren katalogo elebiduna, polonieraz eta ingelesez. Erakusketa hura Poloniako Gdansk hiriko Hall 90B aretoan egin zen (2012/05/25-09/30), Alternativa 2012 erakusketa-zikloaren barruan, zeinak, Aneta Szylak, Arne Hendriks, Inés Moreira eta Leire Vergararen komisariotzapean, nazioarteko hogeita hamarren bat artista bildu baitzituen. Katalogoak erakusketaren plano bat eta komisarioen atariko testuak jasotzen ditu, baita Iñaki Garmendiaren S.T. Orbea (2007) bideoaren hainbat irudi eta hari buruzko testu bat ere, non hauxe aipatzen baita: “Artelanak filmatze-modu aski estruktural/material bati jarraituz arakatzen du objektuaren espezifikotasuna, nolabait esatearren, narratiba saihesten den eta kameraren erabilera operazio formal bilakatzen den prozesu batean” [47. or.]. Artistaren ohar biografiko labur bat ere badakar [125. or.].
Guggenheim Bilbao Museoak Iñaki Garmendia, Erlea Maneros Zabala eta Xabier Salaberria artisten ibilbideari eskainita antolatu zuen erakusketaren katalogoa. Erakusketa, Prozesua eta metodoa izenburukoa, 2013ko urriaren 31tik 2014ko otsailaren 16ra egon zen ikusgai, eta Lucía Aguirrek eta Álvaro Rodríguez Fominayak komisariatu zuten. Katalogoak, komisarioen atariko testuen ondoren, Tanja Baudoinen testu bat dakar, ‘El encuentro con el cuerpo: lenguaje y fisicidad en las películas de Iñaki Garmendia’ izenburua duena eta hainbat ilustrazio jasotzen dituena [16-27. or.]. Ondoren, erakutsitako obren irudiak agertzen dira: Kolpez Kolpe (2003); Red Light/Straight Edge (2006); S/T Orbea (Orduña) (2007); NO R.S. (99 Red Love Balloons) (2008); Txitxarro (2000); Sin título (seis picos) (2011); CCC-MT* (All The Measures Are Taken) (2011); Bozo (1998/2013); Bomber (2013); Faux Départs (2012); Villas Vascas (Villas Basques); eta Ikaraundi-EQDALOS (Cabeza arrodillada contra la pared) (2013), azken hori berariaz sortua museoaren bilduma iraunkorrerako [28-53. or.]. Katalogoaren amaieran, biografia txiki bat [120. or.] eta erakusketan egon ziren artelan guztien zerrenda [126. or.] ikus daitezke.
68aren ostean erakusketaren katalogoa. Erakusketa Bilboko Arte Ederren Museoan egin zen [2018/11/07-2019/04/28], eta Euskal Herriko azken bost hamarkadetako praktika artistikoen berrikuste bat eskaini zuen. 150 bat artelan bildu ziren, Miguel Zugaza, Miriam Alzuri eta Begoña Gonzálezen komisariotzapean. Katalogoak Iñaki Garmendiaren S.T. Orbea (2007) bideoaren irudi bat dakar [231. or.]. Peio Aguirreren “Periodizando los años noventa. Sujetos deseantes” kapituluan, berriz, Kolpe Kolpe (2002-2003) artelana aipatzen da, haren irudi batekin batera [103. or.], eta Miren Jaiok, “Desde aquí hasta el fin del mundo. 2008-2018” kapituluan, Garmendiak Bartzelonako Palau de la Virreina jauregian 2008an eskaini zuen katakrak erakusketari buruz dihardu, han erakutsi ziren bi obra hauen irudiak erreproduzituz: Líneas de montaña (I-IV) eta Sin título (verja) [115-116. or.]. 2013an Guggenheim Bilbao Museoan eginiko Garmendia; Maneros Zabala; Salaberria. Prozesua eta metodoa erakusketaren katalogoaren azala ere ageri da [281. or.]. Mikel Onandiak eginiko kronologiak Garmendiaren erakusketa eta proiektu nagusien erreferentziak jasotzen ditu [400, 421, 428, 440, 443, 445, 451, 465, 469, 472, 476, 478, 479, 481, 482, 483, 487, 499, 503 eta 505. or.].
No R. S. (99 Red Love Balloons)
2007 - 2008
Lau kanaletako bideoa, soinuduna, koloretan
5'58''
DV PAL (720 x 576)
Hainbat laborategi-bideok osatzen dute 4 kanaleko lan hau. Estudio-egoera batetik abiatuta ekoitzia da, zeinean objektu jakin batzuk baitira protagonista. «Bideo beltz» hauek —halaxe deitzen die artistak— 1997an eskuratutako jostailuzko Tyco kamera batekin grabatu ziren. Testuinguru honetan kamera hori erabiltzea Sadie Benning artista amerikarrari eginiko erreferentzia moduan irakur liteke, zehazkiago Benningek 15 urte zituela aitak Gabonetan oparitu zion Fisher Price PXL-2000 kamerarekin grabatu zituen filmen fakturari eginiko erreferentzia moduan (film horien artean daude, besteak beste, Living Inside, 1989 edo If Every Girl Had a Diary, 1990). Tyco kamerak ez bezala, Fisher Price kamerak zinta erabiltzen zuen, eta horregatik baliatzen du Iñakik serie honetan beta magnetoskopio bat erregistroa kontserbatzeko. Beste behin ere, grabaketak irauten duen bitartean produzitzen da muntaketa, kamera pizteko eta itzaltzeko botoia erabilita.
Sadieren eta Iñakiren bideoen zuri-beltzezko irudien testura lodiak filmegintza esploratzeko borondate bat adierazten du, esperimentazio narratiboaren, performancearen eta sintaxi zinematografikoaren arteko gurutzaketa arakatzeko nahi bat. Tyco kamerak irudia baino ez du grabatzen, ez baitauka mikrofonorik. Filmaketan larako berbera erabiltzen da bideoaren eta audioaren seinalerako, eta horrek, kameraren mugimenduarekin, soinu-interferentzien kate bat produzitzen du. Sortzen den soinua elementuekiko kontaktuagatik sortzen da, akoplamenduak eraginez. Kamerak gitarra elektriko baten gisa jokatzen du, baina gitarra mututu baten gisa. Bestalde, argiaren atzitzeak ere murrizketak ditu, argiaren erregistroak era mugatuan erantzuten baitu irudi ilunen edo argien aurrean, eta, ondorioz, gehiegizkoa den orok akats bisual bat eragiten du, eta lerro beltz bat agerrarazten. Emaitza, azkenik, soinuaren, irudiaren eta elementuen arteko konposizio gorabeheratsu moduko bat da.
Serieko lehenengo bideoa, 99 Red Love Balloons, etenik gabe erakutsi zen monitore batean 1,2,3… Vanguardias: Cine/arte entre el experimento y el archivo erakusketan, zeina Łukasz Ronduda, Florian Zeyfang eta hirurok komisariatu baikenuen Rekalde Aretoan 2007-2008an. NO R.S. (99 Red Love Balloons) lana, ia-ia aldi berean, serie oso moduan aurkeztu zen 2008an Iruñeko Moisés Pérez de Albéniz galerian. 1,2,3… Vanguardias erakusketaren katalogoan, grabaketatik ateratako irudiak txertatzen ditu Iñakik, baita fotokopia zulatu batenak ere, zeinean Robert Morrisen «A Method for Sorting Cows» (1967) testua ageri baita. Irudi eskaneatu horrek bere faktura ere erakusten du, kasu honetan estudio-dokumentu honen erabileraren ondoriozko hondatzeak sorrarazia. Morrisen testuak ekintza ezinezko bat gauzatzeko argibide sail bat jasotzen du, eta hari eginiko erreferentziak lotura-puntu batzuk ditu Iñakiren bideoen tentsio epikoarekin, globoen eztandak eragindako irudi sublime bat atzitzeko ahaleginean. Nahiz eta, izenburuak iradokitzen digun bezala, eztanda hau ez den konparagarria Roman Signer artistaren leherketekin.
CCC-MT (All the measures are taken)
2011
Kanal bakarreko bideoa, soinuduna, koloretan
25’18’’
HD Bideoa (1920 x 1080)
Kairo 2011. Bideo hau C.I.C (Contemporary Image Collective) kolektiboaren liburutegian grabatu zen gazteen iraultza edo iraultza zuria gertatu baino astebete lehenago. CCC/MT lana script-performance baten gisa dago egituratuta, non Bertolt Brechten bi obraren aitzinsolasetatik ateratako pasarteak erabiltzen baitira: The Caucasian Chalk Circle [Kaukasiar kreazko borobila], 1944 eta 1945 artean idazleak Estatu Batuetan erbesteraturik zegoela idatzitako obra epiko bat, eta The Measures Taken [Neurria], 1929 eta 1930 artean idatzitako lan didaktiko bat.
Beste behin ere, aldez aurretik elkarrekiko ezinbesteko loturarik ez duten bi objekturen arteko harreman dualaren aurrean jartzen gaitu lan honek. Kasu honetan, bi antzezlanen aitzinsolasak ditugu, egile berberak idatziak biak, baina ez garai berean. Idazlan baten hitzaurreak edo obra baten hasieran idatzitako zatiak, normalean, egilearen iritzien testuingurua eta testuaren helburu didaktikoak eskaintzen ditu. Zenbaitetan, erreferentzia mundutarrago batzuk ere agertu izan dira eta horrek, azkenerako, bizitza ezustean agerrarazten du, forma artistikoaren harrerari erasanez. Iñakiren lan honetan, ezinezkoa da bizitzak artean egiten duen agerpena indargabetzea, ezinezkoa den bezala Brecht ziurra eta Brecht dudatsua bereiztea, uste sendoak dituen Brecht gaztea eta bere buruaz zalantza egiten duen Brecht kontsakratua desberdintzea.
Ama-hizkuntza arabiera duten sei gaztek ozen irakurtzen dute aipatutako antzezlanen hitzaurreen ingelesezko bertsioa. Irakurketa hori prozesu didaktiko baten moduan garatzen da, testua barneratzeko prozesu moduan, eta, hortik abiatuta, gaizki-ulertuak eta ortografia-akatsak sortzen dira. Denborak ekoizpenaren baldintza material moduan jokatzen du, inkorporazio-prozesu hori deseginez. Alde batetik, kronologia alderantziz erabiltzen da: CCC, geroago ekoitzi bazen ere, MT baino lehenago aurkeztu zen —MT hamarkadatik gora lehenago argitaratu zen—. Beste alde batetik, ekintza ere atzeraka gertatzen da, testua murriztuz baitoa irakurketa bakoitzean, gero eta gehiago sinplifikatuz harik eta zentzua galtzen den arte, pixkanaka-pixkanaka nekezagoa eginez barneratze-lana. Irakurketa deskonposatu egiten da harraldiek aurrera egin ahala. Desintegrazio horren aurrean, denbora-marra zirkular baten sentsazioa ageriko bihurtzen da. Ekintzak ahitua dirudi biribiltasun horren barruan. Hiria, trafikoa eta sirenak behin eta berriz entzuten dira atzealdean grabaketaren hasieratik. Bideoaren bukaera aldera, kaleko soinu dinamikoak moteldu egiten du akidura sentsazio hori.
Bolueta
2011
Bi kanaleko bideoa, soinuduna, koloretan
24’20’’
DV PAL (720 x 576)
Bolueta. Bideo gautar bat, kanal bikoitzean egina. Kanpoko eremu mugatu batean bi kamerak aldi berean hartzen dituzten irudiez osaturiko grabaketa. Bilboko diskoteka handi baten sarreran gertatzen dena erregistratzen duen filmaketa. Denbora-sekuentzia bat, goizeko 4:00etatik 4:55era, ezkerreko proiekzioaren eskuineko beheko aldean ageri den kontagailuak erakusten duen data aintzat hartzen badugu. Metrajeak aurrera egin ahala, ohartzen gara ekintzaren denbora ez dela bideoaren denbora berbera, mozketa ia hautemanezinak izan baititu eta, azkenerako, erdiraino laburtua izan baita. Lana egituratzeko forma honek ikusle-voyeur gisa begiesten dugun irudikatze-esparruaz ohartarazten gaitu, hots, jakinarazten digu grabaketa-dispositiboaren nolakotasun antropologikoa ez dela egia bat adierazteko erabiltzen. Aitzitik, dispositibo hori osatzen duten elementu guztiek hauxe adierazten digute: irudiek harrapaketa-jolas apetatsu baten arauen menpe jarri nahi gaituztela.
Bolueta/. Bi kamerak ekintza-eremutik urrun aurkitzen dira, ahalik eta distantzia handienaren atzean babestu nahi balute bezala, ahalik eta ezkutuen geratu nahi balute bezala. Bietako batek, High 8 motakoak, denbora erakusten du, eta zoom pikordunen kate bat. Kamera horrekin atzitzen diren erretratuen testura analogikoa da. Besteak, kamera digitalak, doitasun handiagoa erakusten du zuria irudikatzeko; zehaztasunak, ordea, artifizialagoa dirudi, eta hori koloreen saturazioaren ondorio izan liteke. Bi erregistro-modu berri ditugu aurrean, denbora-testuinguru desberdinetan ekoitzi zirenak eta orain, konparazioz, arkeologia bisual sortu berri baten hondar moduan agertzen direnak. Irudien artean, bada bestelako jolas bat ere: harraldietan oharkabeko antzezleak bereganatuz hedatzen den ikuspegi homoerotiko batek zuzentzen duen jolasa.
Bolueta/Front 242. Diskotekako musika elektronikoak atzealdetik bustitzen ditu irudiak gauak aurrera egin ahala. Musikak zarata ontziratua dirudi, kameren eta diskotekaren artean dagoen distantziagatik. Soinu-urruntzearen eraginez, musikak aipu modan jokatzen du irudien gainean, agerian utziz beste behin ere subkulturaren eraikuntza kolektiboa, erresistentzia anbiguozko egintza posible moduan. Hala eta guztiz ere, orainaldiko irudien faktura digitalaren gainean nekez eraiki dezakegu estilo mitologiko berri bat; arbuio/asimilazio ordena batean murgilduta baitabil haren izaera.
Erlazionatutako bibliografia
Iñaki Garmendiak Bartzelonako Virreina Centre de la Imatge zentroan Katakrak izenburpean eskaini zuen bakarkako erakusketaren (2011/07/14-10/02) katalogoa, non Peio Aguirreren ‘Metraje’ testua ageri baita, gaztelaniaz, katalanez eta ingelesez. Testuan, artistaren obraren azterketa bat egiten du Aguirrek, haren bideo batzuk –besteak beste S.T. (Orbea) (Orduña) (2007), Bolueta (2011), Kolpez Kolpe (2003) eta Harder, Faster, Better, Stronger (2004)– eta serie batzuk –besteak beste Txitxarro (2000)– abiapuntutzat hartuz. Horretaz gain, zuri-beltzezko irudi batzuk eta artistaren biografia txiki bat ere jasotzen ditu katalogoak.
Bozo
1997 – 2013
Kanal bakarreko bideoa, soinuduna, koloretan
16’ 30’’
HD Bideoa (1920 x 1080 )
Orain dela gutxi, mugimenduan zeuden irudi batzuen harira, live images termino ingelesean pentsatzen aritu nintzen: zuzeneko irudiak izan litezke, edo, are hobeto, irudi biziak. Bizitza propioa ote dute irudiek? Hala bada, zerk ematen die bizitza, grabaketak, muntaketak, ikuskaketak? Ba ote dute borondaterik irudiek?
Bozo 1997an grabatu zen, baina ez zen obra moduan erakutsi 2013ra arte. Urte hartan instalatu zen lehenengo aldiz artistaren bakarkako erakusketa batean, Madrilgo Moisés Pérez de Albéniz galerian. Grabaketaren eta irudien muntaketaren arteko denbora-tartea hamabost urtetik gorakoa da. Grabaketa Txomin Badiolak eta Ángel Badosek 1997an Artelekun eskaini zuten lantegian egin zen, trebakuntza-ikastaro horrek iraun bitartean artistak erabiltzen zuen espazioan. Filmaketa haur-jolas apetatsu bat balitz bezala gauzatu zen, oso modu badaezpadakoan eraikitako agertoki baten gainean: gela ilun edo zulo moduko bat, zeinetara eskailera ezegonkor batetik igotzen baitzen.
Bozo «bideo beltz» bat da —horrela deitzen die Iñakik No R.S. 99 Red Love Balloons lanean erabili zuen Tyco kamerarekin egindako bideoei—, baina honako honetan gorputzak agertzen dira objektuen ordez. Molde bat erabiliz, latexezko sexu-organo batzuk itxuratu dira, eta arnes bati lotuta ageri da emaitza. Gizonezko baten gorputza ikusten dugu hormaren kontra. Potentzialki sargarri ageri da, guztiz desmuntatuz zis gizonaren posizioa, zeina, Paul B. Preciadoren arabera, zakil-sartzaile unibertsal natural gisa irudikatu ohi baita. Artistak argibide batzuk ematen ditu ekintza gauzatzeko, maskara bat jantzita —latexezkoa hori ere—. Bideoan ageri diren pertsonen arteko konplizitate amultsuak talka egiten du irudien gordintasunarekin, agerian utziz ekintza eszena eraikitzera bideratuta dagoela.
2013an, sekuentzia labur hauek banda errektangularretan muntatu ziren, triptiko bat osatuz gaur egun estandarra den 16:9 formatuan. Ez dago edizio narratibo linealik, baizik eta aritmetikoa soilik, tarte horiek eszenan ageri diren hiru gorputzen irudikapen-espazio horizontaltzat hartuta (gorputzetako bat kameraren atzean dago). Zuri-beltzezko klipek aurrera egiten dute triptikoaren ataletan zehar, eta aldi berean ezustekoren bat gertatzen da, adibidez kolore urdinaren gainean eginiko iraungipen bat, Tyco irudiaren materialtasun gandutsutik ateratzen gaituena, agerian utziz jatorrizko irudiak gordetzen dituen VHS zintan erregistraturiko grabaketa zaharren arrastoak. Azken muntaketa, funtsean, irudiak formatu batetik bestera pasatzearen emaitza da, eta bi denborazkotasunen —1997koaren eta 2013koaren— arteko topaketa bisuala. Is the Rectum Straight?, galdetu zuen Eve Kosofsky Sedgwickek 1993an. Zuzena ote da halaber bi dataren arteko denbora-marra? Iritsi ezin dugun denbora: horixe da Bozoko irudien denbora.
Erlazionatutako bibliografia
Guggenheim Bilbao Museoak Iñaki Garmendia, Erlea Maneros Zabala eta Xabier Salaberria artisten ibilbideari eskainita antolatu zuen erakusketaren katalogoa. Erakusketa, Prozesua eta metodoa izenburukoa, 2013ko urriaren 31tik 2014ko otsailaren 16ra egon zen ikusgai, eta Lucía Aguirrek eta Álvaro Rodríguez Fominayak komisariatu zuten. Katalogoak, komisarioen atariko testuen ondoren, Tanja Baudoinen testu bat dakar, ‘El encuentro con el cuerpo: lenguaje y fisicidad en las películas de Iñaki Garmendia’ izenburua duena eta hainbat ilustrazio jasotzen dituena [16-27. or.]. Ondoren, erakutsitako obren irudiak agertzen dira: Kolpez Kolpe (2003); Red Light/Straight Edge (2006); S/T Orbea (Orduña) (2007); NO R.S. (99 Red Love Balloons) (2008); Txitxarro (2000); Sin título (seis picos) (2011); CCC-MT* (All The Measures Are Taken) (2011); Bozo (1998/2013); Bomber (2013); Faux Départs (2012); Villas Vascas (Villas Basques); eta Ikaraundi-EQDALOS (Cabeza arrodillada contra la pared) (2013), azken hori berariaz sortua museoaren bilduma iraunkorrerako [28-53. or.]. Katalogoaren amaieran, biografia txiki bat [120. or.] eta erakusketan egon ziren artelan guztien zerrenda [126. or.] ikus daitezke.
Bomber
2013
Kanal bakarreko bideoa, soinuduna, koloretan
32’15’’
DV PAL (720 x 576)
S/T Orbea (2007) egin eta 6 urtera, Iñakik 30 minutuko bideo hau egituratu zuen, teknika berbera baliatuz. Kamerak, plano luzeak erabiliz, bomber jaka militar baten bolumen malgua arakatzen du. Beste behin ere, lente makroak objektuaren azalera leuna laztantzen du; kasu honetan, ehun-pieza batena. Plano itxia etengabeko mugimenduan erabiltzeak ukipen-ikuskera bat sorrarazten du, Alois Rieglek definitu bezala, pertzepzio haptiko bat gauzatuz. Minutu batzuen buruan, Itziarren jaka dela konturatzen gara, Iñakik ematen dizkion agindu batzuei erantzuten entzuten dugunean. Soinean darama filmatzen duten bitartean. Geroago ohartzen gara horretaz, kamera urrutiratzen denean eta Itziarrek jantzita daramana modu gordin eta zuzenean erakusten digunean. S/T Orbearekin alderatuz, bideo honetan lortzen den irudia eragabeagoa da, baina hura bezain ikonikoa halere.
Atzealdean, neskatila bat ingelesez ari da hizketan norbaitekin. Haren soinuzko presentzia doinu elektroniko errepikakor batekin nahasten da, eta horrek guztiak bizitako denbora baten gisa ere ulertarazten digu metrajea. Kamerak jakaren gainazala arakatzen duen bitartean, jantziaren gainean inprimaturiko testua apurka-apurka joaten da agertzen, lehenik irudi zatikatu moduan, gero ehunaren gainean estanpaturiko idazki moduan. Bomberrak adierazle bat baino gehiago iradokitzen ditu, aktibatuak izan daitezkeenak edo ez. Lan honetan, halere, existentzia kolektiboak biltzeko kapaz den lehengai gisa erakusten da
Erlazionatutako bibliografia
Guggenheim Bilbao Museoak Iñaki Garmendia, Erlea Maneros Zabala eta Xabier Salaberria artisten ibilbideari eskainita antolatu zuen erakusketaren katalogoa. Erakusketa, Prozesua eta metodoa izenburukoa, 2013ko urriaren 31tik 2014ko otsailaren 16ra egon zen ikusgai, eta Lucía Aguirrek eta Álvaro Rodríguez Fominayak komisariatu zuten. Katalogoak, komisarioen atariko testuen ondoren, Tanja Baudoinen testu bat dakar, ‘El encuentro con el cuerpo: lenguaje y fisicidad en las películas de Iñaki Garmendia’ izenburua duena eta hainbat ilustrazio jasotzen dituena [16-27. or.]. Ondoren, erakutsitako obren irudiak agertzen dira: Kolpez Kolpe (2003); Red Light/Straight Edge (2006); S/T Orbea (Orduña) (2007); NO R.S. (99 Red Love Balloons) (2008); Txitxarro (2000); Sin título (seis picos) (2011); CCC-MT* (All The Measures Are Taken) (2011); Bozo (1998/2013); Bomber (2013); Faux Départs (2012); Villas Vascas (Villas Basques); eta Ikaraundi-EQDALOS (Cabeza arrodillada contra la pared) (2013), azken hori berariaz sortua museoaren bilduma iraunkorrerako [28-53. or.]. Katalogoaren amaieran, biografia txiki bat [120. or.] eta erakusketan egon ziren artelan guztien zerrenda [126. or.] ikus daitezke.
Riten
2013
Bi kanaleko bideoa, soinuduna, koloretan
45’59’’
DV PAL (720 x 576)
Bikote-bideo bat. Hemen ere, bi eszena ageri dira kanal bikoitzeko proiekzio batean elkarlotuak. Lan honetan, testua —beste behin ere— arazo baten sintoma moduan txertatzen da.
«Zer da irudi faltsu bat?». Galdera hori egiten dio bere buruari Patriciak, Gai Savoireko militante gazteak, Godarden filma grabatzen ari den telebista-plato hutsean, 68ko Maiatzeko protestek kaleak hartzen dituzten bitartean. «Irudiak eta soinuak benetakoak (diruditeneko) hori», erantzuten du. Speaking about Godard [Godardi buruz hizketan] liburuan, Kaya Silvermanek irudien eta soinuen zero graduari buruz gogoetatzen du eszena horretatik abiatuta. Bertan, antzezleek elkar entzun gabe hitz egiten dute, irudiak fuga moduan isilaraziz.
Ritenek irudiaren eta soinuaren arteko harremanean sakontzea ere proposatzen du. Horretarako, muntatze klasikoaren konbentzio narratiboetatik urruntzen da, sekuentzien arteko elkarlotzearen atzean dauden errepresentazio-formetatik aldentzeko xedez. Aplika diezaiogun hori Riteni: 1 + 2. Miriam + Unai. Bi figurantek ozen irakurtzen dute Bergmanen Riten [Erritua] (1969) filmeko elkarrizketen transkripzioa. Kamerak Miriamen aurpegia erakusten du, gero Unairena, eta hala behin eta berriz, ikusleok ezin ditugularik inoiz ikusi elkarri zuzenean begira. Eszena bere osotasunean sumatzea ahalbidetzen digun bakarra soinua da, diegetikoa iruditzen zaigun koadroz kanpoko soinu bat. Ez dago hurrenkera argirik: batzuetan, badirudi elkarrizketa naturala dela; beste batzuetan, abstraktuegia eta numerikoegia suertatzen da.
Miriamek eta Unaik errezitatzen duten testua SRT fitxategi bat da, filmaren gaztelaniazko azpidatziekin eta denbora-kodeekin. Filmaren irudiak isilduak geratzen dira ahoskeraren presioagatik; figuranteak, absentzia hori konpentsatzeko, irudiaren eta testuaren arteko elkarketa geroratzen tematzen dira. Kameraren aurrean igarotzen den denbora itxaronaldi luze baten moduan hedatzen da. Denbora eragabe horretan, figuranteak berak irudi bihurtzen dira, benetakoa nahiz faltsua izan nahi ez duen ekintza baten isla.
Police/Car
2013
Bi kanaletako bideoa, soinuduna, koloretan
23’ 47’’
DV PAL (720 x 576)
Lan hau instalazio formatuan aurkeztu zen lehenbizikoz, Madrilgo Moisés Pérez de Albéniz galerian, 2013an. Setting eskultoriko batek antolatzen du espazioa, sekuentziak modu ez lineal batean elkarlotuz. Sekuentzia horietako batek ilunpean dagoen auto baten egoera-argi keinukariak erakusten ditu, aurretik ikusita. Ez da automobilaren ezaugarri bereizgarririk hautematen harik eta grabazioaren bukaeran ibilgailuaren kolorea eta plaka-zenbakia azaltzen diren arte. Bideoa, behin eta berriz errepikatua, zuri-beltzezko klip labur batekin hasten da, non honako hau irakur baitaiteke:
31
POLICE
CAR
Pasarte hori John Caleren Police Car film minimalistatik hartua da, zeina 1966ko Fluxfilm antologiaren parte baita. Kliparen ondoren agertzen diren sekuentziek erreplikatu egiten dute Calek bere pelikulan erabilitako filmatze-modua, ilunpean dagoen auto baten argi keinukariak filmatzeko baliatutakoa. Transkripzio hau koreografia baten erreprodukzio moduan ulertu behar da, zeinean harraldiak bata bestearen atzetik errepasatzen baititu Iñakiren bideokamerak, filmean erabili zen 8 mm-ko kameraren posizioak erreplikatuz. Lorturiko irudiak ez du zerikusirik Calerenarekin —efektu bisuala guztiz bestelakoa da—. Jatorrizkoa zeluloidean erregistratu zen, zuri-beltzean eta soinurik gabe; erreplika, aldiz, bideoan grabatua da, koloretan eta inguruko soinua jasoz. Instalazioa beste sekuentzia luzeago batek osatzen du, non auto zuri berbera (auto gorri batek jarraitua) xehe-xehe filmatua baita, ST/Orbea eta Bomber obretan erabilitakoaren antzeko azterketa filmiko batez.
White Light/Red Light. Subkulturaren intrahistoriaren espektro moduan irakur daitezkeen bristadak.
Mayor Fatal (Un esqueleto y misiles aka-47 en el Banco de España de Bilbao)
2014
Kanal bakarreko bideoa, soinu gabekoa, zuri-beltzean
4’ 38’’
DV PAL (720 x 576)
Garmendiaren animaziozko lehenbiziko bideoa. Marrazki bilduma batek film forma hartzen du muntaketan. Irudien arteko iraupena luzeagoa da animazio zinematikoaren lengoaia konbentzionalean baino. Negatiboaren erabilerak, jatorrizko marrazkien zuri gaineko beltza alderantzikatuz, desorientazio- eta liluramendu-efektu bat eragiten du. Horrek guztiak agerian uzten du lan honen elkarlotze-operazioaren atzean dagoen
ekologia.
Forma lausotu egiten da: bodegoi surrealista bat, site-specific ariketa bat, Bilboko Okela espazioan erakusketa bat eskaintzeko gonbidapenetik sortua, historiaren nozioari emandako erantzuna, zientzia-fikzioari egindako keinu bat ere bai, iragana irakurtzeko hurrenkera logikoa aldatzeko estrategia den heinean. Hainbat trama gurutzatzen dira hurrenkera kronologiko linealik gabe. Sekuentzien arteko topaketak hainbat aztarna uzten ditu bere atzean: artista Arte Ederrak ikastera Bilbora iritsi zen unearekin zerikusia duten bizipen latente bakarkako eta kolektiboen hondarrak. Filmak iraganeko
irudi batzuk agerrarazten ditu, modu fantasmagorikoan itzularazten dituelarik. Ezaguterrazenek Zazpi Kaleetako Banco de España kaleko Gaztetxearen hustuketara garamatzate, 1992ko azarora. Beste hondakin batzuk ere eratzen dira; esaterako, Robert Smithsonen pieza bat espazio-ontzi bihurtua. Giro futuristak bereizketarik gabe gonbidatzen ditu elementuak galaxiarteko plato honetan elkarrekin bizitzera: hezurdura bat, AK-47 misil bat, polizia -burua, errege emeritua, olagarro handi bat. Elkarrekin nabigatzen dute metrajean zehar.
Gainazal beltzak ez du xehetasun gehiagorik eskaintzen erreferentzia horien testuinguruaz, eta horrek irudien biziraupenaren arazoaz hausnartzera eraman gaitzake. Oraina, iragana eta etorkizuna irudikatzeko saiakera oro modu berean desorientatzen du irudiak agerrarazten eta desagerrarazten dituen ilusio zinetikoak.
Arkaka Tri-Stan
2021
Kanal bakarreko bideoa, soinuduna, koloretan
17'51''
HD Bideoa (1920 x 1080)
ARKAKAKO PRESAN “JS” EN BURUA SARTZEA. Ainararen autoan irten gara Bilbotik, ordu eta erdiko joaneko bidea eta beste horrenbeste bueltakoa, eta Zaldibiara goaz, Goierrin; ezin da – Murrizketak daude, itxitura perimetrala eta abar – Nik ez dut ikusi, nirea: papera – Eta 4 orduko lan-kontratua. Hamarretan etxean. Auto barruan (bidean jasotzen ditugu batzuk, Ainarak gidatzen du, Usuek zerbait ahaztu zaigun egiaztatzen duen bitartean). “Haien” izenak boli batekin grabatu nuen zintan: “ARKAKA-PRESA: Ander Y MIREIA, 2-11-2020” apuntatu nuenean jakin nituen. Duela hilabete. Maletategian, bi kamera, hiru linterna halogeno (horietako bi frontalak, gauez mugitzeko), 20 mm-ko hodi gardeneko 25 metro, neoprenozko buzo bat, krokodilo puzgarri bat (bonbarekin) eta JSren burua ere badaramagu (…). Autoa zentralaren ondoan utzi genuen aparkatuta, inork ikus ez zitzan, horixe zen plana; oraindik eguna da. Ondoren, Anderrek eta Mireiak ekipamendua kargatzen dute errepidetik ezkutatuta geratzen den presaren ertzeraino. Seiak dira eta auto bat entzun dugu zentraletik irteten, bi langile dira, alde egiten. Burua autoan geratzen da ilundu arte (ordubete geratzen da)
Iñaki Garmendia
Erlazionatutako bibliografia
Gorka Arresek Iñaki Garmendiak Atoin erakusgai duen “Ratatatat “erakusketaren inguruan egiten du gogoeta eta Iñaki Garmendiarekin eukitako elkarrizketaren zenbait zehaztasun agertzen dira.
Jone Gartziak Atoi eta Iñaki Garmendiak Atoin erakusgai duen “Ratatatat “erakusketaren inguruan idatzitako artikulua.